نان و عشق و سینما

                                                                       پرها در باد

فيلم«شک» شايد بيش از آن که در مورد ترديد و دو دلي باشد درباره تهمت زدن و شايعه پراکني است. درباره بدگويي و پشت سر حرف زدن است. درباره بد انديشيدن درمورد ديگران و در يک کلام غيبت کردن. آنچه در «شک» ايجاد مصيبت مي کند همين زير پا گذاشتن اخلاقيات است. اين قدر ساده فکر کردن درمورد شخصيت انسان ها و اينقدر راحت با آبروي ديگران بازي کردن. داستان «شک»، داستان سست شدن و از هم گسيختن رابطه هاست. حتي اگر پايه اين روابط در محيطي به ظاهر سنتي و مذهبي بنيان گذاشته شده باشد.

سکانسي در فيلم«شک» وجود دارد که شايد تمام آنچه درمورد اين فيلم بتوان گفت را با استفاده مناسب و خلاقانه از ديالوگ و تصوير بيان مي کند. اين سکانس در ميانه هاي اثر قرار دارد و در صحن اصلي کليسا اتفاق مي افتد و هر سه شخصيت اصلي فيلم هم در آن حضور دارند. پدر فيلين (فيليپ سيمور هافمن) در حال موعظه جمع زيادي از مردمي است که در مراسمی مذهبي شرکت کرده اند. او داستاني کوتاه را نقل مي کند که از هرجهت مي تواند روشنگر تماشاگر اين اثر باشد.چرا که حقيقت موجود در داستان را که ممکن است توسط شخصيت خواهر الويسيوس(مريل استريپ) به واقعيتي منحرف کننده تبديل شود آشکار مي کند. داستان او درباره زني است که پيش دوستش از مردي که مي شناخته بدگويي مي کند. ولي زن همان شب خوابی مي بيند. او در رويا دست بزرگي را مي بيند که از بالا به او اشاره مي کند. ناگهان احساس گناه در او پديد مي آيد و روز بعد براي اعتراف به نزد کشيش مي رود.او پیش کشيش اعتراف مي کند و از وي مي پرسد که آيا بدگويي گناه است؟ و اينکه دست خداوند به او اشاره کرده است؟ و بايد از کشيش طلب آمرزش کند؟ و در نهايت اينکه کار اشتباهي کرده است يا نه؟ پاسخ کشيش به او آري است و او را نادان خطاب مي کند و به وي مي گويد که تو گواهي غلط عليه همسايه ات دادي و با نام نيکش بازي کردي و بايد از صميم قلب شرمنده باشي. پس زن اقرار به اشتباه و طلب آمرزش می کند. اما کشيش به او می گوید که عجله نکند به خانه برود و بالشتکي را در بالاي بام خانه اش با چاقو پاره کند و سپس نزد او برگردد. زن اين کار را همان گونه که کشيش گفته بود انجام می دهد و پيش او برمی گردد.کشيش از او می پرسد که آيا بالش را با چاقو پاره کرد؟ جواب زن مثبت است. کشيش در باره نتيجه اش می پرسد و زن جواب می دهد که پرها همه جا پخش شده است. کشيش به او می گوید برود و همه پر هايي را که باد برده جمع کند. زن به امکان ناپذير بودن اين کار اشاره می کند و کشيش قاطعانه پاسخ می دهد که بدگويي بسان همان پرهای رها شده در هواست.

جداي از محتواي اين داستان که مستقيماً شخصيت خواهر الويسيوس را نشانه رفته است.دقت در حرکات و واکنش شخصيت هاي اصلي داستان در دو نماي پس از اتمام نماي پاياني موعظه پدر فلين، در باور پذيرتر کردن اين ماجرا در ذهن تماشاگر نقش مهمي دارند. براي نمونه چهره و بيان مستحکم پدر فلين در اداي لفظ «بدگويي» در پايان موعظه در يک نما، در کنتراستي شديد با چهره بدون احساس اما متفکر خواهر الويسيوس در نماي بعدي قرار مي گيرد. در اين نماي دوم،حرکت آرام دوربين به سوي چهره خواهر الويسيوس، چشمان متفکرش را که غرق در گفته هاي پدر فيلين است آشکار مي کند و در تائيد اين گفته همين بس که ديرتر از ديگر افراد نشسته در اطرافش نقش صليب را بر سينه اش می کشد. در اين ميان، نماي سوم متعلق به خواهر جيمز(ایمی آدامز) است که آگاه از مفهوم موعظه، با نگراني رو از خواهر الويسيوس بر مي گرداند. البته دقت در اين سکانس، در اهميتش در سرنوشت شخصيت هاي داستان است. پدر فلين در ادامه داستان با از خود گذشتگي، آن کليسا را ترک مي کند و همان گونه که در اعتراف خواهر الويسيوس مي آيد با گرفتن ترفيع به مقام پيشوا نايل مي شود. خواهر جيمز در سکانس بعد از موعظه، طي گفتگويي با پدر فلين اطمينانش را به درستکاري او ابراز مي کند و برای مدتی از داستان خارج مي شود تا در برگشت، شاهد مشقت و دردمندي آميخته با ترديدي جاودانه براي خواهر الويسيوس در سکانس پاياني باشد. موردی که کارگردان در همان سکانس موعظه، سرنخ هایی از آن را به ما داده بود. 

هر سه بازيگر ايفا کننده اين سه نقش در کار خود موفق بوده اند. فيليپ سيمور هافمن (برنده اسکار براي بازي در فيلم «کاپوتي») در نمايش شخصيتي مهربان و آزاد انديش موفق ظاهر مي شود. استيصال شخصيت پدر فلين در مناظره هايش با خواهر الويسيوس زاده توانايي بالاي هافمن در دميدن چنين حسي به شخصيت اش است. مريل استريپ(برنده اسکار براي بازي در فيلم هاي «انتخاب سوفي» و «کريمر عليه کريمر») با کوله باري از تجربه این بار هم نقشي به ياد ماندني را به کارنامه پربارش اضافه مي کند. تلاش او براي جان بخشي به کاراکتري خونسرد که در عين دودلي، سرسختانه بر انديشه اي باطل اصرار مي ورزد ستودني است.رفتار و حرکات او بيش از هر چيز شخصيت سرسخت خواهر وازو با بازي گلاديز کوپر در «آهنگ برنادت» ساخته 1943 هنري کينگ  را به خاطر مي آورد. ايمي آدامز هم در نمايش شخصيتي که مرز ترديد تا يقين را آگاهانه و با قاطعيت طي مي کند موفق نشان مي دهد. او در سال 2005 براي بازي در فيلم « Junebug» ساخته فيل موريسون نیز نامزدي اسکار را تجربه کرده بود.

راجر ديکنز در مقام مدير فيلمبرداري تصاويري همسو با شرايط زماني و مکاني داستان ارائه مي کند. تصاوير سرد و گرفته او کاملا با حال و هواي ايالات متحده سال های مياني دهه شصت هماهنگ است. يعني آمريکايي  شوک زده از قتل کندي  و سرخورده و آماده براي پذيرش قتل مارتين لوتر کينگ در چند سال بعد. موسيقي هاوارد شور هر چند پاره اي اوقات يادآور موسيقي دلهره آورش براي فيلم «سکوت بره ها»ي جاناتان دمي در اوايل دهه نود است اما بخوبي ترديد و دودلي حاکم بر اين محيط سرد و خشک را توصيف مي کند.

مي توان «شک»  را ديد و بعد از آن کلي نتيجه اخلاقي مرتبط و غير مرتبط با موضوع داستان گرفت و يا ديدگاه هاي هرچند بارها تکرار شده اي را در رابطه با کاتوليسيزم و به طور کلي کليسا مطرح کرد. اما آنچه خود فيلم به ما مي دهد شايد يادآوري چندباره پرواز انبوه پرهاي منتشر شده از بالشتکي باشد که پدر فلين در دومين موعظه اش بدان اشاره کرده بود و تفکر دراین باره که چهره افسرده و گريه هاي پاياني خواهر الويسيوس بهترين مدرک در اثبات ناتواني اش در جمع کردن آن هاست.

     پ.ن: این یادداشت یکبار در شماره مرداد 88 ماهنامه «فرهنگ و سینما» چاپ شده است.

                

فانتزی کودکی

برخورد دوباره با «ایتی» چندان سخت نخواهد بود. چرا که برخوردی است دوباره با بچگی و برخورد با لحظه هایی مملو از شادی های معصومانه و جستجو هایی سرخوشانه و البته برخورد با زمانه ای کودکانه. و در این مسیر  هیچگاه تنها نیستیم. چرا که دعوت شده ایم به گذران این لحظات و سپری کردن مسیری به رهبری آن که، خود کودکی را در سینما جستجو کرده است.

«ایتی» داستان رویایی  کارگردانی رویا ساز  است در سیستمی روپرداز. اسپیلبرگ، این خیالپرداز بزرگ عالم سینما، در این جا چون جستجو گری است در اعماق زمان و در پی رنگ آمیزی گذشته ای دور و مشترک در میان آدمیان، و «ایتی» دلیلی است براین مدعا. قهرمان داستان او، یعنی الیوت، به همان اندازه که به خود او شبیه است تجسم کودکی تماشاگرش نیز هست. تجسم دغدغه ها و سرگشتگی ها، بازیگوشی ها و خرابکاری ها و البته ترس و علاقمندی های او.

داستان الیوت داستان ماست. داستان هراس های لذت بخش کودکی های مان، داستان تلخِ تنهایی های مان و  داستان سختی تقسیم لحظات درک ناشدنی، با دوستان مان. و اسپیلبرگ چه زیبا به تصویر می کشد این درک ناشدنی ترین لحظات را . این هراس درونی از شناخت ناشناخته را و چه خوب پیوند می زند این شناخت فرا واقعی را به یک دوستی فرا سیاره ای. و چه خوب که، کسی را به این رفاقت راهی نیست جز آنان که کودکی را زندگی می کنند و در این میان چه کسی بهتر از خود کودکان.

البته بزرگان را هم به دنیای اسپیلبرگ راهی هست. اما نه بزرگانی که در بزرگی خویش غرقه گشته اند. از منظر او بزرگان آنگاه اجازه ورود به دنیای کودکان را می یابند که با جان و دل، نوای کودکی زمزمه کنند و در آن زندگی کنند. و گرنه می شوند همان دانشمندان ترسناک که در لباس فضانوردانی مخوف، چونان موجوداتی بیگانه، حریم امن خانه را مورد هجوم قرار می دهند. و یا چون نظامیانی ناآگاه از قدرت برخاسته از فانتزی کودکی، خیال باطل توقف دوچرخه های جادویی پرنده را در سر می پرورانند.

«ایتی» داستان کودکی است. داستان پردادن اندیشه های کودکانه است و سرانجام «ایتی» قصه دنیایی است محصور شده در زمان و بسته بندی شده در شمایلی دلپسند توسط خالقی آگاه. داستان تجربه ای تقدیم شده به آنانی که هنوز به حقیقت ناب کودکی شان ایمان دارند.

                              

ببین چه قدر تنهاست!

قرار است درباره فیلمی صحبت کنیم که کارگردانش یک عملگرای تمام عیار است. شخصی که بار ها و بار ها دیدگاه ها و اعتراضات سیاسی و اجتماعی اش را فریاد زده و حتی به خود اجازه داده آستین هایش را بالا بزند و دررفع و یا بازتاب موثر خیلی از مشکلات اجتماعی شخصاً وارد عمل شود. هنوز یادمان نرفته است که اعضای اکادمی اسکار در همان سالی که او نامزد دریافت جایزه بهترین بازیگر مرد برای فیلم «رودخانه مرموز» ساخته کلینت ایستوود بود، نگران بودند که نکند شان پن در نطق بعد دریافت جایزه اش سیاست های دولت امریکا را مورد انتقاد شدید خود قرار دهد. او یک یاغی رام نشدنی است و کارنامه اجتماعی اش وی را یک سر و گردن بالاتر از دیگر دوستان و همکاران هم فکرش چون سوزان سارندن و تیم رابینز قرار می دهد. این ها را گفتیم که به خود یاد آوری کرده باشیم که هیچ عجیب نیست که او حدود ده سال برای به فیلم در آوردن کتاب جان کراکائر منتظر بنشیند و هنگامی هم که فرصت ساخت آن را بدست آورد چنین اثر دلنشین و هنرمندانه ای را به مخاطبانش تقدیم کند. اثری که در گوشه گوشه آن می توان به حضور اندیشه ای آگاه و البته متفاوت پی برد.

از آغاز شروع کنیم و ببینیم ماجرا از کجا و چگونه آغاز می شود و چطور به سر قهرمان داستان می زند که از همه چیز دست بشوید و بزند به دل جاده ها. در همان فصل آغازین جشن فارغ التحصیلی کریستوفر مک کندلس(امیل هرش)، دوربین با چرخش بین جمع حاضرین در مراسم، با یک سری نمای مشخص، پدر و مادر و خواهر کریس را به تماشاگر نشان می دهد. اما هنوز هیچ کدام از آن ها به ما معرفی نشده اند. کمی فرصت لازم است تا کریس پس از خوانده شدن نامش به شکلی وحشی با جهشی بلند به بالای سن بپرد و گواهی نامه فارغ التحصیلی اش را دریافت کند. در اینجا یک نمای مهم و البته معرف داریم که کارگردان در آن به صورتی موجز، سه تن از خانواده مک کندلس را به تماشاگر معرفی می کند. در این نما که شاید کمتر از یک ثانیه به طول می انجامد از راست به چپ با پدری خشک و خونسرد، مادری نگران و خواهری خونگرم و خوش روی آشنا می شویم. جالب اینکه کارگردان دوباره و با فاصله ای چند ثانیه ای با تاکید بر چهره هنوز عبوس پدر، حتی پس از فارغ التحصیلی فرزندش، تماشاگر را به شناختی بیشتر از این خانواده می رساند. پس از این نمای های معرف است که کریس شروع به توصیف پدر و مادر خود می کند و تماشاگر پی می برد که در قضاوت خود دچار اشتباه نشده است. البته استفاده هوشمندانه کارگردان از تصاویر به همین مورد ختم نمی شود. در سکانس مربوط به رستوران که قرار است شروعی باشد برای طغیان کریس و زدنش به دل جاده باز با استفاده مناسب از نماهای نزدیک روبروییم که با ریتمی مناسب در تشدید عصبیت در حال اوج گیری بر سر میز غذا به کار می آید. به این ها اضافه کنید پیش زمینه های دراماتیکی چون رانندگی خواهر کریس (جنا مالون) ، که با عکس العمل معترضانه پدرش برسر میز روبرو می شود و یا هجوم پر سرو صدای جوانان به درون رستوران که این بار با اعتراض پدر به مهماندار کارکردی شخصیت پردازانه هم می گیرد. هرکدام از این موارد را می توان عاملی موثر در هر چه متشنج تر کردن فضای حاکم بر محیط دانست . در نتیجه عصبانیت و از کوره در رفتن کریس پس از شنیدن پیشنهاد هدیه از جانب والدین اش دیگر غیر عادی جلوه نمی کند. چرا که کارگردان به خوبی تماشاگرش را از لحاظ روانی برای روبرویی با چنین موضوعی آماده کرده است.

فیلم روایت گر سفر یک جوان بیست دو ساله است. اما نه یک سفر معمولی بلکه سفری برای دور شدن و خالی شدن از تمامی مظاهر جامعه انسانی و رفتن و رفتن تا رسیدن به دل طبیعت وحشی. پس با یک فیلم جاده ای طرفیم و سیر و سلوک قهرمان ماجرا در دل ارتباطش با اطرافیانی اتفاق خواهد افتاد که به گونه ای تصادفی اوقاتی هرچند اندک را با او سپری خواهند کرد. و هریک به نوبه خود در پیشبرد درام فیلم موثرخواهند بود. اما در ابتدا لازم است قهرمان داستان از تمامی دلبستگی ها رهایی یابد. از هر چیزی که ممکن است یادآور دنیایی باشد که او در حال فرار از آن است. پس بی راه نیست که ما در همان ابتدای تصمیم به سفر ببینیم که قهرمان داستان، عکس رنگ و رو رفته پدر و مادرش را به سطل زباله بیاندازد و یا گواهینامه ، کارت های اعتباری و دانشجویی اش را قطعه قطعه کند. چرا که قهرمان داستان قصد فرار از گذشته را دارد حتی اگر آن، عکسی باشد از یکی از شمایل های دهه شصت میلادی یعنی کلینت ایستوود در نقش کابویی بی نام چسبیده بر قفسه اتاقش.

کریس معتقد است که فرار با ذهن ما پیوند خورده است. پس ماشینش را برمی دارد و می زند به دل جاده ها. جالب اینجاست که طبیعت آن هنگام که پی می برد قهرمان داستان قصد پشت پا زدن به تمامی دلبستگی ها را دارد خود هم وارد عمل می شود و آخرین آن ها را هم از او می ستاند. اتوموبیلش را. هنوز فراموش نکرده ایم که یکی از محرک های ترک خانه توسط کریس پیشنهاد والدینش برای خلاص شدن از اتوموبیل قراضه اش، داتسون، بود. اما او از یاد برده بود که برای آغاز کردن چنین سفری حتی باید از داتسون هم دست بشوید. پس طبیعت با آن سیل سهمگین و ناگهانی در دل شب این را به او می فهماند و در اینجاست که کریس پلاک نمره ویرجینیای ماشینش را که شاید آخرین دلبستگی او به شهر و خانواده اش است به سطل زباله می اندازد. این تلنگر طبیعت آنقدر موثر می افتد که حتی پول هایش را هم آتش می زند. پس کوله بارش را سفت می کند و پای پیاده سفر خود را آغاز می کند.حالا او آزاد و رها است و سرنوشت خود را باید در جاده ها و در ارتباط با آن هایی جستجو کند که خواسته یا ناخواسته جلوی راهش قرار می گیرند.

تنهایی، تنهایی یکی از مایه های آشکار این اثر است. تنهایی را در طول سفر کریس به خوبی می توان حس کرد. تنهایی او را و تنهایی افرادی که در مسیر با او هم سفر می شوند. اصلاً یکی از موهبت های سفر های اینچنینی بریدن از جمع و غرقه شدن در تنهایی است. اما نکته ای دراین رابطه وجود دارد. اینکه به این تنهایی چگونه باید نگریست. بر ما آشکار است که تنهایی کریس خودخواسته است. تنهایی او ممکن است به همان اندازه ای که از روح آزاده او ناشی شده از سرکشی هایش باشد و البته بخاطر سبکسری ها و بی توجهی های خانواده اش. پس خیلی قبولش راحت است که در گوشه ای دنج در میان جنگل بنشیند و سرخوشانه با سیبی که در حال خوردنش است صحبت کند. و یا تماشاگر همراه با موسیقی اتمسفریک حاکم بر صحنه و حرکات سیال دوربین در هنگام پرسه زنی کریس در میان جنگل، به خود حق دهد که از زاویه دید مشترکِ او و یک غزال تنها و رها، که به پرواز هواپیمایی در آسمان منتهی می شود معانی استعاری در باب مفهوم آزادی و تنهایی استخراج کند.

بیاییم دوباره به آغاز برگردیم و بخاطر آوریم مواجهه اش با اتوبوس جادویی را در دل طبیعت وحشی، و مرور کنیم آنچه را که با کارد بر تخته ای حکاکی می کرد:« او دو سال پیش به این دنیا پا گذاشت...بدون تلفن،بدون استخر،بدون حیوان خانگی،بدون سیگار... در نهایت آزادی... یک افراطی کامل، مسافری زیبایی شناس، که خانه اش جاده بود» و همانطور که خود می گوید هدفی نداشت جز پیروزی نهایی بر من دروغین و سرانجام رسیدن به یک انقلاب معنوی.

اما تنهایی را نه در کریس که در میان دوستانش هم می توان یافت. دوستان او نیز گرفتار تنهایی خویش اند. فقط ممکن است شدت و ضعف آن با هم فرق داشته باشد آنچه اهمیت دارد درگیر بودن شان با این مفهوم است.برای نمونه زوجی که کریس در طول سفرش دوبار به آن ها بر می خورد و هر دو بار تصادفی. می دانیم که خانه به دوشی خود خواسته آن زوج هم پاسخی است به تمناهای درونی شان و تلاش برای فراموش کردن آنچه که یادآوری اش جز فرسایش روحی برای شان ثمری نخواهد داشت. شاید مرور کلمات نوشته شده بر ون کابین داری که سوارش هستند آیینه تمام نمایی از درونیات شان باشد: عشق، آزادی و صلح.

احساس درد تنهایی از میان چشم های خیس تریسی(کریستین استوارت) و ران فرانز(هال هالبروک) هم کار سختی نیست. دو موجودی که خسته و درمانده یکی در آغازین و دیگری در واپسین منزل گاه های زندگی خویش عشق را جستجو می کنند. عشقی را که تا به آن لحظه یا تجربه نکرده اند و یا آنکه در هاله ای تار از تنهایی گم کرده اند. شاید توصیه های کریس به هر کدام شان و اثر اخلاقی گفته هایش بر آن ها در نهایت بتواند زندگی شان را تغییر دهد و مطمئناً هم چنین خواهد بود. چرا که هنوز بخاطر داریم آن پیرمرد مو سفید کرده را شاداب و مطمئن در دل صحرا.

آیا می توان از تنهایی گفت و راوی داستان یعنی کرین را فراموش کرد؟ خواهر مهربان و پریشان خاطری که روشنگری هایش در طول اثر صمیمانه مخاطب را برای هرچه نزدیک تر شدن به قهرمان داستان یاری می کند. و درلابه لای همین روایت ها است که کارگردان با میزانسن هایی متناسب، تنهایی راوی را برای تماشاگران هرچه ملموس تر می کند. نما های مشخصی در فیلم هست که آشکارا به منزوی بودن کرین اشاره دارند. برای نمونه در صحنه ای از فیلم پدر و مادرش در حال بررسی نامه های برگشت خورده ای هستند که برای کریس ارسال کرده اند و کمی آن طرف تر در عمق صحنه کرین افسرده و اندوهگین با گردنی کج کرده مظلومانه به پایین می نگرد. یا در فصل دیگری کرین نوجوان با چشمانی گریان نزاع میان پدر و مادر خود را نظاره می کند و کارگردان با زمان بندی و قطع های مناسب و با استفاده از تصاویری دانه درشت به خوبی آشفته حالی او را به نمایش می گذارد و در اینجاست که تماشاگر به خود می گوید: ببین چه قدر تنهاست!

...و آلاسکا طبیعتی رویایی

بی گمان تماشای این فیلم برای علاقمندان طبیعت تجربه ای مفرح است. و برای شان فرصت غرق شدن در محیطی است که تنفس و زندگی کردن در آن هرچند برای مدتی کوتاه لذتی دست نیافتنی است. حضور در طبیعت بکری که اراده ای به مانند آنچه کریس مک کندلس از آن برخوردار بوده را می طلبد. البته خوبی کار کارگردان فیلم دراین است که در بازنمایی محیط آلاسکا فقط به تصاویری کارت پستالی اکتفا نمی کند. بلکه به دوربین اجازه می دهد همراه با شخصیت اصلی فیلم این بودنِ در طبیعتِ وحشی را تجربه کند. البته این موضوع درباره فیلم هایی که داستان آن ها در آلاسکا اتفاق می افتد کمی عجیب است. چرا که بسیاری از آن ها علارغم وقوع اتفاقات داستان شان در آنجا، فیلم خود را در جغرافیای دیگری فیلمبرداری کرده اند که از مشهور ترین شان می توان به «بی خوابی» کریستوفر نولان و «سی روز شب» دیوید اسلید اشاره کرد که اولی در کانادا و دومی در نیوزیلند فیلمبرداری شده اند. اما شان پن بخش زیادی از فیلم خود را در آلاسکا فیلمبرداری کرده است و در نتیجه تماشاگران از لذت بصری محیط آن بی نصیب نمانده اند.

از این ها که بگذریم می رسیم به تقابل میان انسان و طبیعت. که یکی از زیبا ترین لحظات چنین آثاری است. در این فیلم بارها این لحظات رویارویی را به تماشا می نشینیم. آیا چشمان نمناک کریس در همان آغازین صحنه های فیلم به هنگام روبرو شدن با گله گوزن ها را یادتان هست؟ لحظاتی درخشان از دل سپردن به طبیعت بکر شمالی در دل جنگل های سوزنی برگ تایگا، این سرزمین درختان همیشه سبز. و چه خوب که تقلای انسان برای بقا هم در این اثر به خوبی به نمایش در می آید. تلاش برای کسب روزی از این طبیعت بخشنده.

البته آنچه شان پن از طبیعت به تماشاگرش نشان می دهد همه زیبایی و مهربانی نیست. بلکه ناتوانی انسان در مقابله با آن را در چند جا به خوبی حس می کنیم. یکی از آن ها درماندگی کریس در دودی کردن گوزن موسِ بزرگی است که شکار کرده است و به صورتی کنایه وار حریص بودن نوع بشر را نشانه رفته است. یا روبروشدن اش با رودخانه ی خروشان آن هنگام که عزم برگشتن می کند و ناتوانی اش از درافتادن با آب های متلاطم، این قدرتمند ترین نیروی طبیعت. که آشکارا قرینه ای است برای ماجراجویی های سرخوشانه اش در آب های خروشان در میانه های فیلم و یادآوری اینکه مادر پیر طبیعت همیشه مهربان نیست.

پ.ن: این مطلب یکبار در شماره بهمن87 ماهنامه فرهنگ و سینما چاپ شده است.

تو فقط یک گذشته داری

حامد مقدم

1. لهستان کارگردان های بزرگی را به عالم سینما تقدیم کرده است. کریستوف زانوسی ، رومن پولانسکی و کریستف کیشلوفسکی شاید از آشنا ترین آن ها باشند. اما در این میان یک نام، اعتبار و ارج و قرب بالایی را نه تنها در سطح بین المللی بلکه در خود کشور لهستان دارد. آندره وایدا فیلمساز 82  ساله  لهستانی را بسیاری از کارشناسان ، بزرگ ترین کارگردان تاریخ سینمای کشورش می دانند. کارگردانی از نسل اول فارغ التحصیلان مدرسه سینمایی لودز که بر خلاف نسل دومی های آن مدرسه یا به عبارتی نسل گمشده سینمای لهستان (نظیر رومن پولانسکی)، در کشور خود ماند و برای مردم کشورش فیلم ساخت. کارگردانی که از آغاز دوران پربار فیلمسازی اش تا به اکنون، از تاریخ و سیاست گرفته تا مبارزه ها و مسائل اجتماعی کشورش، نسخه هایی تصویری ارائه داده است تا نامش به عنوان مولفی میهن پرست در تاریخ هنر لهستان به یادگار بماند. هر سینما دوست فرهیخته ای با نگاهی کوتاه به کارنامه هنری وایدا به  آثاری برخواهد خورد که هریک به عنوان سندی تاریخی نشانگر برهه ای از شرایط اجتماعی و سیاسی سرزمین لهستان است.

2. آخرین فیلم وایدا به نوعی یکی از دغدغه های زندگی او هم بوده است. او حدود ده سال بر روی فیلمنامه «کاتین» کار کرد تا سر انجام توانست با همراهی پرمیسلاو نوواکوفسکی و ولادیسلاو پاسیکوفسکی، داستان آندری مولارچیک را به سندی تصویری از جنایت رخ داده در جنگل کاتین تبدیل کند. جنایتی که کشور کمونیستی شوروی در همان آغازین سال های جنگ دوم جهانی با قتل عام حدود 22000 نیروی نظامی و غیر نظامی لهستانی مرتکب آن شد و با استفاده از تبلیغاتی گسترده جهت نسبت دادن آن به آلمان هیتلری، تا سال 1990 میلادی قصد در منحرف نگاه داشتن اذهان ملل جهان و بویژه لهستانی ها از واقعیت ماجرا داشت. آندره وایدا که پدرش نیز یکی از قربانیان نظامی این جنایت تاریخی بوده است در این جدید ترین اثرش به واکاوی مستند وار این حادثه می پردازد و با نوعی تصویر پردازی آرمان گرایانه، تصویری به شدت واقعی از شرایط حاکم بر آن زمان لهستان(خصوصاً کراکوف، شهر زادگاهش) ارائه می دهد. او با تقلیل رنگ در تصویر پردازی فیلم «کاتین»، به بازنمایی سرخوردگی و پریشان حالی مردمانی می پردازد که درمانده از هجوم دو نیروی متجاوز شوروی و آلمان، تلخی زندگی و از دست رفتن عزیزان شان را توامان تجربه می کنند. تلفیق این تصاویر سرد و کم رنگ با موسیقی بی طرفانه و کنترل شده کریشتف پندِرِکی، در تضادی شدید با اثر تماشایی اما متظاهرانه سال 1993 استیون اسپیلبرگ ،فهرست شیندلر، قرار می گیرد که با استفاده از فیلمبرداری سیاه و سفید و موسیقی غمگنانه و تاثیر گذار جان ویلیامز، سعی در القای مظلومیت جماعت یهودیان، در اذهان سینما رو ها داشت.

3. بی گمان یکی از مایه های آشکار در فیلم، مربوط به نمایش ایدئولوژی بلشویکی و استالینیسمی حاکم بر محیط، و در نتیجه مردمان آن دوران لهستان است. وایدا برای نمایش مشقت و جان کندن مردمان کشورش در آن دوره زمانی،  شخصیت های بومی فیلم خود را به دو گروه تقسیم می کند. در گروه اول، آنا(به نوعی مادر وایدا) و برادرزاده اش تادیوش،همسر ژنرال و البته اگنیشکا خواهر کوچک تر افسر خلبان قرار دارند و در گروه دوم می توان به ستوان یرزی و خواهر بزرگ تر افسر خلبان، ایرینا، اشاره کرد.لحظات زیادی در فیلم وجود دارد که وایدا با قرار دادن این شخصیت ها در کنار هم، تشابه ایدئولوژی و یا تضاد آن را، با یکدیگر و یا با تفکر حاکم بر محیط اطرافشان، به تماشاگر گوش زد می کند. گروه اول نماینده قشری هستند که هیچگاه دست از آرمان هایشان بر نخواهند داشت و درنتیجه قادر به همرنگ شدن با محیط اطرافشان نیستند.برای نمونه اگنیشکا یکی از بارزترین آن هاست. او پس از پی بردن به مرگ برادرش در حادثه کاتین، به قیمت فروش موهای طلایی اش هم که شده، سنگ نوشته ای با مضمون قتل او در این حادثه، برای آرامگاهش سفارش می دهد و با مشقتی فراوان درصدد قرار دادن آن بر مزار برادرش بر می آید. ولی در نقطه مقابل، خواهرش ایرینا با شخصیتی غرق شده در روزمرگی و البته جاه طلبی ناشی شده از تفکر استالینیستی حاکم بر جامعه قرار دارد. او در مقام خواهر، سعی در ممانعت از عمل خواهرانه و ملی گرایانه اگنیشکا دارد و آنگاه که در مقام مدیر مدرسه قرار می گیرد، اقدام به اقناع تادیوش جوان برای انکار گذشته اش در پرکردن فرم ثبت نام مدرسه می کند که البته در هر دو نوبت ناکام می ماند. اما در این میان وایدا از زبان تادیوش، یکی از مهمترین دیالوگ های فیلمش را به مخاطبان عرضه می کند:«من فقط یک گذشته دارم، خانم».

4. در «کاتین» شخصیت هایی تاثیر گذار هم می توان یافت. از آن ها که پس از تماشای فیلم تا مدت ها ذهن تماشاگر را به خود مشغول نگه می دارند. بی گمان ستوان یرزی یکی از آن هاست که در جایگاه یک نظامی بازمانده از اردوگاه های ارتش سرخ، زنده ماندنش را گناهی بس بزرگ می شمارد و در انتها راهی جز خودکشی برای خاموش کردن این حس گناه که به صورتی تکثیر شونده درسرتاسر وجودش ریشه دوانده، نمی یابد. وایدا در دو صحنه مجزا شرایط لازم برای رسیدن این شخصیت به حسی لبریز شده از گناهِ خیانت به وطن را فراهم می کند. اول بار در هنگام خبردادن مرگ  آندری به همسرش آنا ست که با برخورد تند و احساسی او مواجه می شود. پس از ترک آنا دوربین به چهره یرزی نزدیک شده و در یک کلوزآپ، چهره سرد، رنگ پریده و غمگین او را به تماشاگر نشان می دهد. دیگر بار، در گفتگوی او با همسر ژنرال(در آن فضای تاریک و سرد) و اعترافش به شهادت دروغین درباره حادثه کاتین است که با احترام یرزی به افسر مافوق روسی اش همراه می شود و نگاه مغرورانه و مملو از حس نفرت همسر ژنرال به او سبب می شود که در سکانس بعد به درخواست آن زن درد کشیده، جامعه عمل بپوشاند و درباره حقیقت ماجرا شهادت دهد و در ادامه برای فرونشاندن حس تحقیر و گناهی که وجودش را دربرگرفته است به زندگی اش پایان دهد.  

5. هر گاه صحبت از خشونت و نمایش آن در آثار سینمایی می شود همیشه به یاد سکانس های پایانی فیلم هایی چون «بانی و کلاید(آرتور پن، 1967)»، «این گروه خشن(سام پکین پا،1969)» و یا «راننده تاکسی(مارتین اسکورسیزی،1976)» می افتیم. اما آن چه وایدا در دقایق پایانی اثرش به ما نشان می دهد آن چنان خشن و ترسناک است که نمی توان از این پس آن را در زمره تکان دهنده ترین سکانس های تاریخ سینما به شمار نیاوریم. خشونتی که وایدا به تصویر کشیده است بیشتر از نوع خشونت موجود در تابلوهای جاودانه فرانسیسکو گویا است. تابلو های« دوم ماه مه1808 » و«سوم ماه مه 1808» که خشونت شان به دلیل حضور و وحشیگری بیگانگان متجاوز است. در فیلم وایدا نیز، حضور و وجود سایه ارتش سرخ در گوشه گوشه زندگی مردم لهستان پیداست و رفتار مکانیکی متجاوزان در لحظه اعدام سربازان و افسران لهستانی چنان کیفیتی ناتورالیستی به این صحنه ها می دهد که یادآوری آن برای هر روح آزاد و پاکیزه ای می تواند دردناک و زجر آور باشد. براستی چرا وایدا پایان اثر خویش را با چنین خشونتی به پایان می رساند؟ ممکن است جوابش سرخوردگی نسلی باشد که سال هایی بس طولانی، اختناق و خفقانی شدید را متحمل شده اند. مردمی که هرگز به پایان آن شب تاریک و طولانی امیدی نداشتند. و شاید صحنه هایی چنین هولناک نتواند حتی گوشه ای از دهشتناکی آن دوران را به تصویر درآورد. شاید آنچه میلان کوندرا در کتابش «جهالت» (که گواهی است مکتوب از بلایایی که سال ها سلطه کمونیسم بر سر مردم چک آورده است)از یان اسکاسل،شاعر چک، نقل می کند گواهی بر این مدعا باشد:«اسکاسل دلش می خواهد اندوهش را بردارد و به دور دست ها ببرد،با آن خانه ای بسازد،خود را سیصد سال در آن حبس کند و در این سیصد سال در را باز نکند،در را به روی هیچ کس باز نکند.»* بی راه نیست اگر بگوییم که آندره وایدا برخلاف اسکاسل، سرانجام فروپاشی کمونیسم را دید و توانست آن در را باز کند و آنچه می بینیم فورانِ همه عقده ها، درد ها و رنج هایی است که سال ها او ومردمان دیارش آن را تجربه کرده اند.

پانویس:

* جهالت،میلان کوندرا، ترجمه آرش حجازی،انتشارات کاروان

جونو (Juno)

کارگردان:جیسن ریتمن نویسنده:دیابلو کدی بازیگران:الن پیج(جونو مک گاف)،مایکل سرا(پلی بلیکر)،جنیفر گارنر(ونسا لورینگ)،جیسن بیتمن(مارک لورینگ)،آلیسن جنی(برن مک گاف )،جی .کی سیمونز(مک مک گاف) ژانر: کمدی و درام، زمان: ٩٦ دقیقه ، محصول: آمریکا و کانادا، شروع اکران:  ٢٥دسامبر٢٠٠٧ در آمریکا، فروش درسینما های آمریکای شمالی ١43٤72771میلیون دلار تا هفته بیست و ششم اکران، درجه نمایش: PG13( والدین باید به شدت محتاط باشند ، بعضی از مسائل مطروحه در فیلم ممکن است برای کودکان زیر ١٣ سال نامناسب باشد.)

جوایز:

برنده جایزه اسکار بهترین فیلمنامه ارژینال

برنده بافتای بهترین فیلمنامه ارژینال

برنده بافتای بهترین بازیگر نقش اول زن

نامزد اسکار بهترین فیلم

نامزد اسکار بهترین کارگردانی

نامزد اسکار بهترین بازیگر نقش اول زن

نامزد گلدن گلاب بهترین فیلم کمدی یا موزیکال

نامزد گلدن گلاب بهترین بازیگر نقش اول زن فیلم کمدی یا موزیکال

نامزد گلدن گلاب بهترین فیلمنامه

تجربهِ مفرح ِدوست داشتنی

حامد مقدم

   بعضي فيلم ها هستند که بايد بيش از يک بار ديده شوند و«جونو» مطمئناً يکي از آن هاست.اين گفته اصلاً به اين معني نيست که با يک فيلم دير هضم و متفکرانه روبروايم و حتماً بايد زمان زيادي براي دريافت مفاهيم موجود و واکاوي شخصيت هاي به نمايش درآمده در آن اختصاص دهيم. بلکه هدف از چند بارديدن فيلم، از دست ندادن بسياري از نکات ساده و جذابي است که ممکن است مخاطب در دفعه اول ديدار با فيلم متوجه آن ها نشود، و يا تعدادي از آن ها را از دست بدهد.

   «جونو» به مانند «خانم سان شاين کوچولو» ،فيلم کم هزينه و دوست داشتني جاناتان ديتن و والري فاريس، که يک سال پيش از آن به نمايش درآمد، آکنده از لحظات دلنشين و با مزه اي است که علي رغم ايجاد محيطي قابل باور و سرگرم کننده براي تماشاگر، نکات اخلاقي مورد نظرش را هم به خورد او مي دهد. موضوعات مطرح شده در اين دو فيلم هر چند که در ظاهر با هم متفاوتند اما بي گمان هردو داستان، با قرار دادن قهرمان هايشان در سفري مکاشفه آميز در صدد شناخت فرديت و ناشناخته هاي دروني آن ها هستند. اگر شخصيت هاي «خانم سان شاين کوچولو» در طي سفري خانوادگي به  شناخت از خود و يکديگر نايل مي شوند، جونو مک گاف اين شناخت را در طي 9ماه دوره بارداري و در برخورد با اطرافيان خود به دست مي آورد.البته نمي توان اين موضوع را انکار کرد که اين خود شناسي در «جونو» بسيار شخصي تر از «خانم سان شاين کوچولو» است. وهمين شخصي بودن سبب مي شود که مخاطب در طي همراهي با اثر به برخي از کنش ها و رفتار هاي قهرمان داستان خو کرده و همراهي با او را چون تجربه اي شخصي مد نظر قرار دهد. نکته اي که البته به فيلم نامه خوب ديابلو کدي بر مي گردد که با رويکردي شخصيت محور، اتفاقات داستان را روايت مي کند.

    قرار داشتن شخصيت جونو دربطن داستان و شکل دهي به همه اتفاقات و به حاشيه رانده شدن ديگر شخصيت ها همه نشان از همين رويکرد شخصيت محور دارد. البته منظور از به حاشيه رانده شدن شخصيت هاي فرعي هيچگاه به معناي از دست رفتن آن ها نيست بلکه منظور اين است که هريک از اين پرسوناژ هاي دوم و سوم در رابطه و به واسطه قهرمان داستان مجال حضور مي يابند و نکته جالب ماجرا در اين است که بسيار خوب و صميمي از کار درآمده اند. از پدر و نامادري جونو گرفته تا مارک و ونسا و البته دوستش بليکر، که هر کدام در جايگاه خود نه تنها به عاملي تاثير گذار براي پيشبرد داستان تبديل شده اند بلکه ارتباطي موثر هم با قهرمان ماجرا برقرار مي کنند.

   در ابتداي مطلب اشاره شد که اين فيلم را بايد بيش از يک بار به تماشا نشست و به گمانم تکرار اين مورد در انتهاي اين مطلب زياد هم بي راه نيست. چرا که اين فيلم، پر است از شوخي ها و ارجاعاتي که شايد در بار اول تماشا براي  برخي از مخاطبان  اين جايي قابل درک نباشد. براي نمونه در فيلم کم نيست شوخي هايي که مستقيماً فرهنگ پاپ رايج در آمريکاي شمالي را نشانه رفته است.  کشف بسياري از اين موقعيت ها، مخصوصاً آن هايي که بايد با حضور شخصيت جونو صورت پذيرد به دليل خونسردي بيش از حد اين شخصيت و هم راستا شدن با بلوغ شخصيتي او ممکن است کمي به تاخير افتد. و تنها چاره رفع اين مشکل  ظاهراً تماشاي دوباره فيلم است.

پي نوشت:ظرافت هاي کاراکتر جونو آن قدر پرداخت شده است که می تواند آن را به يکي از شخصيت هاي سينمايي به ياد ماندني تماشاگران تبديل کند و الن پيج بازيگر نقش جونو، در اين بين نقشي بسيار تاثير گذار دارد و به قول پيتر برادشاو در روزنامه گاردين، قدرت فيلم مديون نمايش دوست داشتني اوست.

از دید منتقدان

کلودیا پوگ-یو اس ای تودی: «داستانی سرگرم کننده که به همراه غرابت دوست داشتنی شخصیت هایش فیلمی سرزنده و عاطفی را موجب شده اند .فیلمی بدور از چرب زبانی و احساسات گرایی.»

لیزا اسکورزبام-اینترتینمنت ویکلی: «با شخصیت هایی که به خوبی در آمده اند و بازیگرانی قدرتمند، «جونو» فیلمی است زیرکانه و فریبنده درباره دخترکی حامله.»

پیتر برادشاو-گاردین: «قدرت فیلم مدیون نمابش دوست داشتنی الن پیج و فیلمنامه جالب دیابلو کدی است که با موضوع و موقعیت، زیرکانه و دلسوزانه برخورد می کنند.»

راجر ابرت-شیکاگو سان تایمز: «بهترین فیلم سال ]...[ آیا امسال نقش آفرینی بهتر از آنچه الن پیج در«جونو» ارائه داده است وجود داشته است؟ من که گمان نمی کنم.»

   نکاتی درباره« جونو»

١. تلفن همبرگری موجود در فیلم متعلق به دیابلو کدی است.

٢. کمی قبل از ملاقات جونو و مارک ، مارک درحال خواندن شرح حال دیابلو کدی(فیلمنامه نویس ) است.

٣.«جونو» اولین فیلم تهیه شده توسط کمپانی فاکس سرچ لایت است که به فروش ١٠٠ میلیون دلاری دست یافته است.

٤. ترانه ای که جونو و مارک با هم در فیلم می خوانند«Doll Parts» نام دارد و ترانه ای که جونو و بلیکر در انتهای فیلم آن را می نوازند قطعه ای است متعلق به مالدی پیچز به نام«هرکس دیگری جز تو».

٥. نام اصلی فیلم قرار بود Junebug باشد اما به دلیل اشتباه نشدن با فیلم سال ٢٠٠٥ امی آدامز به همین نام، به «جونو» تغییر یافت.

٦. مینی ونی که جونو بر آن سوار است از سال ١٩٩٧ دیگر تولید نمی شود اما هنوز در ونکوور، جایی که  داستان فیلم در آن اتفاق می افتد، متداول است.

٧. «جونو» پرفروش ترین فیلم در میان پنج نامزد بهترین فیلم اسکار  ٢٠٠٨ بوده است.

مرتبط:  ترجمه ریویوی نشریه پریمیر را بر«جونو» بخوانید:کمدی نو آمده ی اسکروبال    

مرغانه*

حامد مقدم

چندی پیش دریکی از برنامه های سینما چهار که به پخش فیلم سینمایی «تخم مرغ» ساخته سمیح کاپلان اغلو محصول سال 2007 کشور ترکیه اختصاص داشت نکاتی دیده شد که شاید اشاره به آن ها برای روشن شدن برخی از کاستی های چنین برنامه های تخصصی سینمایی در سیما، کارگشا باشد.

البته موضوع به حضور دو میهمان برنامه بر می گردد. آقایان کامیار محسنین و ابوالفضل جلیلی که به عنوان کارشناس سینما در این برنامه حضور داشتند. مطابق رسم معمول این برنامه، که شامل دو بخش قبل نمایش و بعد نمایش فیلم است، کارشناس های مربوطه به صحبت درباره فیلم پرداختند.

در بخش آغازین، زمانی که نوبت به جلیلی رسید ایشان با لحنی که شاید برای تماشاگران این برنامه کمی عجیب بود، شروع  کرد به انتقاد شدید از فیلم، فیلمی که البته هنوز در برنامه نمایش داده نشده بود. و بعد از مدتی نیش و کنایه انداختن به فیلم، رو به تماشاگران اعلام کرد که در تماشای دوباره آن، نکاتی را یافته است که شاید در ادامه بحث، به آن ها اشاره کند. آن طوری که او اشاره داشت یکی از آن موارد تاثیر گذار، زیبایی بازیگر نقش زن فیلم و نجابت سرشار در چهره او بوده است. (که البته از کات های بین صحبت او هویدا بود که بخش هایی از گفته هایش درباره زیبایی این هنر پیشه از جانب مسوولان برنامه سانسور شده بود.) البته پس از پایان صحبت های جلیلی، محسنین اشاره کرد که فیلم را خیلی دوست دارد و خیلی حرف ها برای گفتن.

پس از نمایش ، و از همان شروع نقد و تحلیل فیلم ، همان طور که انتظار می رفت، تفاوت دیدگاه و عقاید دو میهمان،آن چنان شدید بود که تماشاگر برای پی گیری بحث آن دو مشتاق تر می شد. اما چیزی که در این میان خیلی زود خود را نمایان ساخت نوعی پریشان حالی و توی حرف پریدن بود که اصلاٌ اجازه پدید آمدن محیطی مناسب برای گفتگوی منطقی و برازنده درباره اثر پخش شده را نمی داد. البته این  توی حرف پریدن ها و قطع کردن صحبت های طرف مقابل، در اکثر قریب به اتفاق مواقع از جانب جلیلی روی می داد. به گونه ای که هر وقت محسنین شروع به ارائه نظرات خود درباره اثر می کرد جلیلی با دخالت و قطع کردن حرف هایش نه تنها محسنین را از ادامه صحبت باز می داشت بلکه تماشاگری که خود را  برای شنیدن تحلیل های منتقد برنامه آماده کرده بود، ناکام می گذاشت.

نکته جالب ماجرا به این برمی گشت که جلیلی در اکثر اظهار نظر هایش درباره اثر، فقط به چهره زیبا و نجیب دخترک داخل فیلم اشاره می کرد. به گونه ای که این گفته اش به صورت موتیفی در طول بحث تکرار می شد و البته به صورت پتکی سنگین بر ذهن تماشاگر درمانده فرود می آمد. جالب تر اینکه او در تحلیل فیلم تنها به حس و حال و احساسات جاری وحاکم بر اثر و خودش تاکید می کرد و بی راه نبود که در ادامه گفتگو، صحبت درباره فیلم را به فراموشی بسپارد و جا به جا به فیلم های خودش ارجاع دهد و یا از خاطرات داوری هایش مثلا در افریقای جنوبی بگوید. درست مانند آفتی که این روزها به جان بسیاری از نوشته های برخی از منتقدانِ جوان (بخوانید ژورنالیست های جوان) افتاده است.نوشته هایی که به عنوان نقد فیلم به خواننده ارائه می شوند. اینکه به جای صحبت درباره متن اثر و واکاوی آن چه در فیلم به نمایش درآمده شروع کنیم به تعریف کردن خاطره و یا عرض ارادت به فلان کارگردان و فیلم محبوب مان، به گونه ای که خواننده بیچاره شک کند که در حال خواندن یک نقد سینمایی است یا یک خاطره-نوشته احساساتی درباره علایق نویسنده!

 البته آقای جلیلی بحث را به وضعیت اقتصادی خود هم کشاند و مظلومیت خود و آثارش که مثلاً رنگ پرده را درایران ندیده اند، جا و بی جا با نگاه به دوربین، به تماشاگران گوش زد می کرد. به طوری که گاه این احساس به تماشاگر دست می داد که برنامه سینما4 به تریبون اختصاصی ابوالفضل جلیلی فیلمساز تبدیل شده است. البته اگر فیلمی از جلیلی موضوع برنامه بود تماشاگر می توانست گفته های او را به عنوان سخن کارگردان مد نظر قرار دهد اما مشکل اینجا بود که جلیلی در غیاب سمیح کاپلان اغلو و دربرنامه ای که به فیلم این کارگردان ترک اختصاص داشت، از همه چیز گفت جز یک نکته درست و حسابی درباره فیلم «تخم مرغ».

متاسفانه کار به اینجا ختم نشد و جلیلی که تازه گرم شده بود شروع کرد به پیشنهاد دادن به مسوولان سینمایی کشور که بر جوانان این عرصه سخت بگیرید و به هر کس اجازه فیلم ساختن ندهید و در توجیه این گفته خود، رو به تماشاگران تلویزیون می کرد و می گفت که خودش از بس بر او سخت گرفته اند به چنین جایگاهی رسیده است. اما تناقض گویی های جلیلی تمامی نداشت به طوری که با اتخاذ سیاست یکی بر نعل بکوب و یکی بر میخ، در اواخر برنامه حرف خود را تغییر داد و رو به تماشاگرسرگشته گفت که «تخم مرغ» فیلم خوبی است و توجیه بامزه اش این بود که نکند برای حمیدی مقدم بد شود و مسوولان تلویزیون از او بازخواست کنند که چرا این چنین فیلم بدی را برای نمایش در تلویزیون انتخاب کرده است. انگار جلیلی تصور کرده بود که همه تماشاگران و مسولان، مثل او کتاب نمی خوانند و فیلم تماشا نمی کنند!(جلیلی در طول این برنامه بارها بر کتاب نخواندن و فیلم ندیدن اش تاکید کرد).

با توجه به آنچه در این برنامه ، دیده و شنیده شد باید از دو گروه تشکر و به دو گروه شک کرد. تشکر از آنِ تماشاگران درمانده است که توانستند چنین برنامه ای را تا به انتها تحمل کنند و البته کامیار محسنین، که قطع شدن حرف هایش را تاب آورد و نادیده انگاشته شدن توضیحات منطقی اش را تحمل کرد و تازه تا جایی که توانست دیدگاه کارگردان اثر را برای تماشاگران، بازخوانی کرد که شاید اندکی از مظلومیت کاپلان اغلوی بیچاره بکاهد. اما آن دو گروهی که می توان به آن ها مظنون بود همانا جلیلی و سازندگان برنامه اند.چرا که واقعاً عجیب است در جایگاه منتقد بنشینی و حتی از ارائه یک تحلیل منطقی از اثر عاجز باشی و یا اینکه با دعوت از یک کارگردان، در پوشش منتقد، یک برنامه تخصصی سینمایی را به تریبون شخصی او بدل کنی!

..............................

*«مرغانه» در گویش گیلکی به معنی «تخم مرغ» است و همراه با فعل «کودَن» در معنای کنایی «دسته گل به آب دادن» به کار می رود.

             نگاهی به تعدادی از فیلم های اکران شده در نیمه اول سال 1387  

پرسه های شبانه زنی انتقام جو

شجاع /   The Brave One

اریکا بین یک گوینده موفق رادیو است که در نیویورک زندگی می کند شبی به همراه نامزدش دیوید برای پیاده روی به بیرون می روند که مورد تهاجم گروهی از اوباش قرار می گیرند و به شدت مجروح می شوند. هنگامی که اریکا در بیمارستان به هوش می آید در می یابد که نامزدش را از دست داده است. او که اکنون تنهاست از نیویورک شهری که در آن زندگی می کند هراس دارد. و این ترس در رفتار و گفتارش کاملاً آشکار است. او برای حفاظت از خود اقدام به خرید اسلحه می کند اما به دلیل اینکه دریافت جواز برای حمل اسلحه به یک ماهی وقت نیاز دارد ترجیح می دهد که سلاح مورد نظر خود را به صورت غیر قانونی تهیه کند.پس از خرید اسلحه او مجبور می شود که یکبار در مترو و یک بار دیگردر سوپرمارکتی برای دفاع از خود ازآن استفاده کند. او که اکنون به قتل رساندن اوباش را تجربه کرده است از دید پلیس نیویورک تبدیل به یک مجری خود مدار و غیر قانونی عدالت می شود. پلیس با ادامه یافتن قتل ها و با کنار هم نهادن شواهد پی می برد که باید به دنبال یافتن یک زن باشد زنی که قربانیان نابکار خود را عادلانه قصاص می کند...  

درباره فیلم:

حامد مقدم

   ژانر جنایی  همیشه  گونه ای مناسب برای تماشا است .مخصوصاً تریلر هایی که یک شخصیت مرکزی را به عنوان انجام دهنده اصلی جنایت ها و شاید به گونه ای لذت بخش تر انتقام جویی ها در بر می گیرد. از این نمونه ها در تاریخ سینما بسیار داشته ایم . ضد قهرمان هایی که سرخود به خیابان ها افتاده اند و به قصاص اراذل و اوباش پرداخته اند و هریک هم برای خود دلایلی مذهبی و یا جامعه شناسانه داشته اند از معروفترین های شان  هم می توان به ایلین وورنوس فیلم «هیولا»(پتی جنکینز٢٠٠٤)، جان دو فیلم «هفت»( دیوید فینچر١٩٩٥) و یا تراویس بیکل فیلم «راننده تاکسی» (مارتین اسکورسیزی١٩٧٦) اشاره کرد. البته فیلم«شجاع» تکرار سبک سرانه چنین آثاری نیست و تماشاگر آشنا با چنین تم هایی از تماشای این فیلم دلزده نخواهد شد. چرا که کارگردان بیش از آنکه بر نمایش و تشریح چگونگی انجام قتل ها اصرار ورزد تلاش می کند به اثرات قرار گرفتن در چنین موقعیت هایی و درنتیجه تاثیر روانی آن بر مرتکب شونده این امور متمرکز شود. چیزی که اثر را از شباهت به انبوه فیلم های کم اهمیت با چنین موضوعاتی دور می کند و آن را به آثار قابل تامل در حیطه این ژانر نزدیک می نماید. تلاش کارگردان برای نمایش آشفته حالی و سردرگمی شخصیتی که اگر چه هر چه به جلو می رود در انجام اعمال خود مصمم تر می شود اما به دور از فشار های روانی ناشی شده از شرایط حاکم بر محیط نیست، جالب توجه است. شخصیتی که بازیگر کهنه کار هالیوودی جودی فاستر به خوبی از ایفای نقش آن بر آمده است.

   علاقه مندان سینما جودی فاستر را با فیلم محبوب «سکوت بره ها»(جاناتان دمی١٩٩١) به خاطر می آورند که در نقش کلاریس استارلینگ جوان ظاهر شده بود. پلیس جسوری که گفتگو ها و ماجرا های جذاب او با هانیبال لکتر آدم خوار هنوز خوانندگان کتاب  توماس هریس و تماشا گران مشتاق فیلم جاناتان دمی را به وسوسه مرور دوباره این آثار می اندازد.البته این بازیگر توانا درکارنامه خود فیلم هایی چون «راننده تاکسی» اسکورسیزی ، «متهم»(جاناتان کاپلان١٩٨٨)، و فیلم علمی تخیلی «تماس»(رابرت زمه کیس١٩٩٧) را هم دارد. که هر کدام در جای خود نمایش دهنده توانایی های این بازیگر قدرمند آمریکایی است. جودی فاستر از پر افتخارترین بازیگران زن سینماست او تا به امروز توانسته ٤ بار نامزد جایزه آکادمی اسکار شود که ٢ بار بخاطر «سکوت بره ها» و «متهم» این جایزه را دریافت کرده است. علاوه بر این او بارها نامزد و برنده جوایزی چون گلدن گلاب و بافتا بوده است. که از آخرین آن ها می توان نامزدی گلدن گلاب سال ٢٠٠٨ برای همین فیلم«شجاع» را نام برد.

   نیل جردن متولد ١٩٥٠ ایرلند است که در ابتدا داستان می نوشت. اما پس از ورود به دنیای سینما توانست با ساخت آثاری چون «همنشین گرگ ها»(١٩٨٤)،«مونا لیزا»(١٩٨٦) و«ما فرشته نیستیم»(١٩٨٩) اعتباری برای خود کسب کند که در این آخری رابرت دنیرو و شان پن را به عنوان بازیگر در اختیار داشت. اما او در سال ١٩٩٢ فیلمی به نام «بازی گریه دار»  را ساخت که نامزدی بهترین کارگردانی را در مراسم اسکار آن سال برای او به همراه داشت و نیز موجب شد که به خاطر همان فیلم موفق به دریافت اسکار بهترین فیلمنامه ارژینال شود. فیلم مذکور به یک اثر پر سرو صدا خصوصاً در انگلستان تبدیل شد و سبب شد که نام این کارگردان به نامی آشنا در سینمای جهان بدل شود . او سپس فیلمی نچندان موفق به نام «مصاحبه با خون آشام» را ساخت که در آن، از دو بازیگر مطرح و جوان آن سال ها تام کروز و براد پیت استفاده کرد. اما در سال ١٩٩٦ با فیلم «مایکل کالینز» که به زندگی یک انقلابی مشهور ایرلندی به همین نام می پرداخت توانست برنده جایزه شیر طلایی جشنواره ونیز شود. او در سال ١٩٩٩ فیلم خوب «پایان یک رابطه عاشقانه»را ساخت که مورد اقبال منتقدان قرار گرفت. البته جردن در سال های اخیر چند فیلم دیگر نیز کارگردانی کرده است که هر یک از آن ها گوشه ها یی از توانایی های کارگردانی او را در خود داشته اند.

   تماشای فیلم «شجاع» علاقه مندان به سینمای نیل جردن ایرلندی را راضی خواهد کرد و برای آن دسته از تماشاگرانی که شیفته غرق شدن ٢ساعته در یک دنیای پر ازجرم و جنایت هستند، تجربه ای لذت بخش خواهد بود.

بعد از تحریر: این مطلب یکبار در هفته نامه مینو چاپ شده است.

    حامد مقدم

   يکي از مهمترين دغدغه هاي  کارگردان هايي که در آغاز کارنامه حرفه اي خود قراردارند اين است که در همين آغاز کار چگونه بتوانند اثري بيافرينند که هم مخاطب عام را خوش آيد و هم از ديد خواص به عنوان اثري قابل قبول تلقي شود. اين مورد وقتي پيچيده تر مي شود که اثر پيشين اين کارگردان ها از جنس سينمايي متفاوت و قابل تامل بوده باشد و البته اين وضعيت زماني رنگ و رويي بغرنج تربه خود مي گيرد که اين چنين کارگردان هايي زماني به عنوان نويسنده و منتقد، آثار سينمايي روز را به داوري نشسته باشند.   

   ذکر موارد فوق به اين بر مي گردد که مدتي است در مصاحبه ها و يادداشت هايي که درباره «همخانه»، فيلم اخير مهرداد فريد به چاپ رسيده ،ديده و خوانده مي شود که درتوصيف اين فيلم از عباراتي چون «يک کمدي رمانتيک مستقل»،«فيلمي با رويکرد تازه به جذب مخاطب» ،«فيلمي بالاتر از حد متوسط استاندارد هاي موجود در سينماي ايران» و عباراتي مانند اين استفاده مي شود. مطمئناً تماشاگري که هنوز فيلم را نديده است پس از خواندن اين نوشته ها با خود خواهد گفت که قرار است به تماشاي اثري بنشيند که اسلوب ها و قراردادهاي رايج در اين گونه سينمايي را دست کم در سينماي ايران به چالش بکشد. فيلمي که قرار است تماشاگر دلزده از تکرار و سطحي نگري را به دنيايي مملو از پويايي و نوآوري و به دور از کليشه هاي رايج در سينماي امروز دعوت کند. فيلمي که حتماً توانسته در ميان اين درياي خروشان و پر تلاطم جريان اصلي سينماي ايران (بخوانيد سينماي موسوم به بدنه) همچون جزيره اي آرامش بخش، گونه اي ديگر از اين سينما را با تعاريفي جديد به تماشاگر خود ارائه دهد. در نتيجه تماشاگر بليت سينما را خريده و به تماشاي فيلم مي نشيند و مطمئناً بيش از همه منتظر کشف نکاتي است که چنين اثري را به يک فيلم متفاوت و مستقل در گونه خود تبديل کند. فيلمي که بايد يتواند به معياري تبديل شود تا تماشاگر از آن براي سنجش ديگر فيلم هاي هم گونه با آن، چه آن هايي که پيش تر به اکران درآمده اند و چه آن هايي که در آينده روانه پرده سينما ها خواهند شد استفاده کند.حالا اين پرسش مهم مطرح مي شود که آيا فيلم مورد نظر توانسته به مانند عبارات مطرح شده در ستايش خود، اثري متفاوت جلوه کند و آغاز گر جرياني مستقل باشد، و يا اينکه تماشاگرانش را نا اميد از درهاي سينما به بيرون هدايت خواهد کرد؟

   «همخانه» داستان دلچسبي دارد. داستاني که بي ترديد دلپسند خيل زيادي از جماعت سينما روي اين سال هاست. فيلم داستان دختري دانشجو و ترم آخري به نام مهسا(بيتا سحر خيز) است که به دليل نمره نياوردن دريک درس ناچار است يک ترم ديگر در تهران بماند. اما اوضاع وقتي نگران کننده مي شود که او جايي را براي اقامت نمي يابد. البته پس از مدتي توسط يکي از دوستانش مکاني به او پيشنهاد مي شود. اما صاحب خانه براي اقامت در اين خانه شرطي گذاشته است که موقعيت را بسيار اسفناک مي کند.بر طبق اين شرط، خانه فقط به يک زوج جوان داده خواهد شد. در اينجا ديگر آن دسته از مخاطبان هميشگي اين گونه آثار، پي خواهند برد که شخصيت اول داستان تلاش خواهد کرد تا همسري قلابي براي خود دست و پا کند و بر طبق سنت کمدي هايي از اين دست، تماشاگر مي تواند خود را براي تجربه لحظاتي لذت بخش وهمراهي با شخصيت هاي اول داستان آماده کند. از منت کشي ها و التماس هاي ابتدايي گرفته تا سرکشي ها و ضد حال زدن هاي رايج در اين گونه فيلم ها. و البته به اين دليل که فيلم  قاعدتاً به اسلوب ژانر وفادار است(که بايد هم باشد) انتهاي آن هم براي تماشاگر قابل پيش بيني است.

   در پاسخ به سوالي که در بالا مطرح شد و با توجه به توضيحاتي که در پاراگراف قبلي داده شد مي توان دوباره سوال کرد که چه چيز خاصي در ساختار و محتواي اين اثر وجود دارد که رنگ و بويي مستقل و نوآورانه به آن داده است؟سعي مي کنيم که تا انتهاي بحث فقط بر روي يکي از مواردي که ممکن است منجر به چنين درک باطلي از اثر شود تمرکز کنيم. براي نمونه بازيگري را به عنوان يکي از مهمترين و پر سر و صدا ترين آن ها انتخاب مي کنيم. آيا بايد استفاده مثلاً جسورانه از بازيگران شناخته نشده در نقش هاي اصلي را دليلي بر مستقل بودن فيلم دانست؟ يا افتادن همين بازيگرها (بخصوص بازيگر نقش جمشيد) به ورطه بازي هاي تلويزيوني را دلايلي در رد آن؟ واقعاً دليل استفاده از بازيگراني چون ارژنگ امير فضلي و يا اکبر عبدي چه مي تواند باشد؟ آيا منظور، استفاده هدفمندانه از بازيگران امتحان پس داده در نقش هاي مکمل است و يا اين که قرار است به عنوان عاملي موثر در جذب انبوه تماشاگران فيلم هاي «اخراجي ها» و «کلاغ پر» به کار روند؟ دو فيلمي که هنوز مدت زيادي از ساخت  آن ها نگذشته است و تماشاگران، بي گمان به شباهت هاي موجود بين تيپ هاي پديد آمده توسط اين دو بازيگر دراين فيلم با آنچه از آن ها در همان دو مورد ذکر شده به نمايش در آمده است، واقفند.

   البته مي شود به موضوع، خوشبينانه نگريست ومسائل مطرح شده فوق را چيزهاي خيلي بدي هم ندانست. و اذعان داشت که درجريان اصلي سينماي ايران و هر سينمايي درهر گوشه جهان به چنين مسائلي  در جهت کاهش هزينه هاي توليد و يا افزايش  فروش فيلم برخواهيم خورد. اما آن چه سبب حساسيت به چنين موضوعاتي مي شود ارائه تعريفي غلط از کارکرد چنين عواملي در فيلم است که حال مي تواند با استفاده ابزاري مستقيم از بازيگران صورت گيرد(که به آن اشاره شد) و يا با ايجاد موقعيت هايي که شرايط را براي  اين استفاده ابزاري فراهم مي کند. البته اگر اين گونه نيست پس بايد به تماشاگردرمانده حق داد که در دل يک فيلم کمدي رمانتيک، براي نمونه پرسه شبانه شخصيت جمشيد(عليرضا اشکان ) را که تمهيدي اجباري براي پيشبرد داستان بوده است به منزله نقبي به رئاليسم تلخ موجود در کلان شهري چون تهران تلقي کند!

   نمي توان اين يادداشت را به پايان برد ولي به اين نکته، صادقانه اشاره نکرد که اين فيلم فيلمبرداري خوب و شوخي هاي دلنشيني دارد ولي اي کاش مهرداد فريد که فيلم قابل تاملي چون«آرامش در ميان مردگان» را در کارنامه خود داشت در دومين اثرش تکليف خود را نه تنها با مخاطبانش بلکه با خود روشن مي کرد. او مي توانست با انتخاب داستاني ارژينال، تماشاگرش را به ياد فيلمي چون گرين کارت(پيتر وير، 1990) نمي انداخت  که چنين مضموني را خيلي بهتر حدود دو دهه پيش به تصوير کشيده بود و يا چه خوب بود صحنه هاي پاياني فيلم خود را به آن ديالوگ هاي شعاري غير ضروري  مزين نمي کرد. آيا اين انتظار زيادي است از فيلمي که قرار بوده نسخه اي «قابل دفاع» و البته بالاتر از حد متوسط استانداردهاي سينماي ايران باشد؟

بعد از تحریر:این مطلب یکبار درتاریخ یکشنبه۲۳/۴/۸۷ در روزنامه گیلان امروز چاپ شده است.

اگر مايليد مي توانيد يادداشت کوتاهم را درباره فيلم «فريادهاونجواها»(اينگمار برگمان1972)، در مجله سينمايي سی نت بخوانيد.

  راستش مدت ها بود اين مطلب کوتاه را ترجمه کرده بودم و گذاشته بودم روزي همراه با يادداشتم بر فيلم «خانم سان شاين کوچولو» يک جا در وبلاگ قرار دهم. اما علي رغم اينکه بيش از يک سال از تماشاي اين فيلم مي گذرد. هرچه صبر کردم ديدم اين فرصت فراهم نخواهد شد و در نتيجه اين ترجمه را به تنهايي در اين پست قرار مي دهم.  

ناخوشايند و بي مزه

 اوون گليبرمن

ترجمه: حامد مقدم

   تمام خانواده هاي شاد شبيه به هم هستند. همه ي خانواده هاي غير عادي هم  دست کم در فيلم ها به اشکال مختلف غمگينند. اگر قصد همراهي با «خانم سان شاين کوچوچولو» را داريد از تماشاي يک کمدي با شخصيت هاي جذاب لذت خواهيد برد. اين خانواده شامل يک پدر ساده لوح بي فايده (گرگ کينير) که نا اميد از در معرض فروش قرار دادن برنامه ي انگيزشي 9مرحله اي اش است، يک مادر خوب و اخمو( توني کالت),برادر همجنس بازش که يک محقق متمايل به خودکشي است(استيو کارل)، يک پسر نوجوان(پل دانو) که از خانواده اش متنفر است انقدر که به مدت يکسال با انها صحبت نکرده است و پدربزرگ (الن ارکين) يک پيرمرد لجوج و بد خلق که هروئين مصرف مي کند.

   من را بايد ببخشيد اما اين ها اصلاً شخصيت هاي موثر و پويايي نيستند. آن ها راه مي روند و ديالوگ هاي فيلمنامه را تکرار مي کنند. هر چند که نمي توان منکر نوعي زيرکي در«خانم سان شاين کوچولو» شد.

   همانطور که خانواده به سمت ساحل ردوندو جايي که آليو 7 ساله ( که ابيگيل برسلين جذاب نقش آن را بازي مي کند) بايد در مراسم خانم سانشاين  شرکت کند مي رانند فيلم جانمايه ساختگي خودش را در قالبي از واقعگرايي فیلم های مستقل مخفي ميکند. براي مثال وزن و اهنگ سرخوشانه فيلم، چشم اندازهاي دلفريب جاده هاي بياباني و بازيگران فوق العاده اي که همه کاري براي تبديل اين اثر بي کيفيت به فيلمي بهتر انجام مي دهند.

   اوج مراسم زيبايي هم يک رياکاري خالص است. فيلم ديگر بچه هاي شرکت کننده در مسابقه را به تمسخر مي گيرد در حالي که جشني براي انچه آليو انجام داده بر پا مي کند. به طور نا خوشايندي مودب؟ بلي اما خيلي بيشتر از ان بي مزه.

                                                                                                       اينترتينمنت ويکلي

پی نوشت:  برای تسکین عذاب وجدانم بخاطر قرار دادن این پست هم که شده باید اعتراف کنم با اظهارات آقای گلیبرمن به هیچ وجه موافق نیستم و برعکس فیلم مورد نظر را بسیار دوست دارم.

                                    فریاد اعتراض الیور استون

   «متولد چهارم جولای» فرياد اعتراض اليوراستون و ران کاويک به نمايندگي از تمام مخالفين سرسخت جنگ ويتنام است. جهنمي که حاصل آن سوختن و خواري امريکايي ها بود. استون اين بار نگاه منتقدانه خود را  به همراه ران کاويک در قامت و افکار معلولي به تجلي ميرساند که با ايمان کامل وارد جنگ شده است ايماني که بر گرفته از دين و وطن دوستي است. و چه غمبار و ناراحت کننده و شايد بهتر است بگويیم زجرآور و مصيبت بار است آن گاه که انسان پي به باطل بودن ايمانش مي برد واين نکته اي است که در مورد ران کاويک اين کهنه کار جنگ مصداق دارد.

ران کاويک يک معلول جنگي است او پيش تر جواني نيرومند و خوش سيما بود که تحت شرايط فکري حاکم از حضور کندي و پرورش حس ميهن دوستي  حاصل از آن به ويتنام ميرود و پس از زخمي شدن وفلج شدن ناشي از آن به وطن منتقل مي شود، سرزميني سوزان تر از جهنم ويتنام. او در ابتدا سعي درمخالفت با جو موجود دارد اما در طول زمان با ديدن واقعيتها و توهماتي که او از جنگ ويتنام با خود آورده است، انقلابي در او به وجود آمده و تبديل به يک معترض مي شود.

   تام کروز در نقشي به ياد ماندني چنان تصويري از ران کاويک خلق مي کند که تماشاگراز بيرون قاب تصوير، خود را همراه و همدم او حس مي کند. تلاش کروز براي دستيابي به حس يک معلول اما نه از آن نوع که دانيل دي لوييس آن را در فيلم تحسين شده همان سال جيم شريدان يعني «پاي چپ من» ترسيم کرد قابل ستايش است. حسي فراتر از يک حس شخصي حسي اکنده از عشق، تنفرودودلي که ملت وشايد جهاني را متاثرمي کند.

 استون فيلم خود را با نمايش بازي جنگي  کودکان  در جنگل آغاز مي کند جنگی که نشان از آمادگي کودکان براي تبديل شدن به سربازاني دلاوردارد و هنگاميکه اين صحنه ها به رژه معلولان و مدال داران جنگ هاي پيشين در روز استقلال متصل مي شود تماشاگر پي به پيام ابتدايي و کلي استون مي برد.آري شور و هيجان کودکي و استفاده از آن ودر نهايت ناتواني  زير پوشش عنوان قهرمان و فقط وفقط به خا طر سلطه جويي.در صحنه اي از فيلم شاهد آنيم که يکي از اعتراض کنندگان مدالهاي افتخار خود را از سينه کنده وبه دور مي اندازد و اينجا است که استون پيام ابتدايي خود را کامل مي کند.

    در گوشه گوشه فيلم چنين نکاتي را مي توان يافت و استون هيچگاه از نگاه  اعتراض آميزخود دست نمي کشد. گويي مي خواهد فرياد اعتراض به شدت تصويري خود را از جنگل هاي تاريک «جوخه» به خيابانهاي امريکايي اين فيلم بکشاند.او حتي فراترمي رود و فرياد خود را به خارج از مرز هاي آمريکا مي برد و اينجاست که يکی از زيباترين سکانس هاي فيلم شکل مي گيرد. نزاع بين دو معلول بازمانده از جنگ ويتنام  در برهوتي که بي شباهت به ميدان نبرد نشان داده شده در اوايل فيلم نيست و با  بازي خوب ويلم دافو که پيش تر در «جوخه» همراه استون ويتنام را تجربه کرده بود. همانا ران و چارلي نمايندگان لشکري شکست خورده اند که نه تنها سلامت خويشتن را از دست داده اند بلکه تلخي طعم باطل بودن عقيده خود را نيز چشيده اند ودردناکتر از همه اينکه بايد عمري را همراه با يک علامت سوال بزرگ کنار عنوان قهرمان بخاطر حضور در نبردي پوچ سپري کنند. اما استون به عنوان يک متفکر به خوبي مي داند که چگونه قهرمان خود را در جهت تسکين اين درد هدايت کند.

   فيلم «متولد چهارم جولاي» نامزد هشت جايزه اسکار شد که فقط دو اسکار کارگرداني وتدوين نصيب آن شد.تا استون سه سال پس از «جوخه» يکبار ديگر به اين مهم دست يابد . رابرت ريچاردسن فيلمبرداري فوق العاده اي انجام مي دهد. کار درخشان او در صحنه هاي نبرد يکي از بهترين تصوير هاي جنگي را در خاطره ها ثبت مي کند . هرچند او مانند دفعه پيش در «جوخه» نتوانست اسکار را  بدست آورد ولي دوسال بعد براي فيلم ديگري در سال ١٩٩١   از استون به نام  «جي اف کي» جايزه  را به خانه برد. موسيقي جان ويليامز و ترومپت زيبايش فراموش نشدني است. راجر ابرت در مورد اين فيلم گفته است: « اين فيلم درباره جنگ، زخمي ها وبهبود يافتن آن ها نيست بلکه در مورد يک آمريکايي است که طرز فکر خود را درباره جنگ تغيير مي دهد .»

   آري، اين داستان انسان هاي مهجوري است که وادار به کشتن نوزادان در جنگي شده اند که حاصل آن فقط آب دهاني است که هر يک بر ديگري نثار ميکند.

پس از تحریر: این نوشته یکبار در شماره ۶٩٥ مرداد ماه ١٣٨٤ هفته نامه سینما چاپ شده است.

                                                      صدایِ فردا

حامد مقدم

   سینمای علمی تخیلی همواره به عنوان یکی از پر طرفدارترین گونه های سینمایی قلمداد شده است و در هردوره ای بسته به شرایط سیاسی و اجتماعی ، آثاری متناسبت با  شرایط آن دوران را به مخاطبانش عرضه کرده است. حالا این آثار می تواند برداشت های ژرژ ملیس فرانسوی از داستان های هیجان انگیز ژول ورن باشد و یا انبوه فیلم های ساخته شده  با محوریت  ترسِ  از علم ، بر اساس آثار نویسنده مطرحی چون اچ . جی . ولز.

   در هر حال این گونه منتج شده از  رویکرد ملیسی سینما همیشه جدای از  مقاصد سرگرمی سازی ، سیاسی، اجتماعی و... ، سعی داشته است دست کم از لحاظ بصری وام دار مکاتب اکسپرسیونیستی و بیانگرایانه هنر باشد تا رویکرد های رئالیستی . چرا که هدف این گونه سینمایی همیشه نمایش شرایط و حوادثی است که در زمانی متفاوت از حال می گذرد و در نتیجه یا به صورت جوامع فوق پیشرفته و فوتوریستی به نمایش در می آید و یا آخرالزمانی را با تصویر می کشد که نسل بشر خواسته یا نا خواسته مسبب ایجاد آن است. البته تمام این موارد جدای از فیلم هایی است که به فیلم ها ی علمی تخیلی فضایی مشهور ند و به نوعی نمایش دهنده  «هیولا» به عنوان عامل نابودی  نوع بشر هستند.  فیلم هایی که از جهاتی بسیار، با ژانر خواهر خود وحشت ، مشابهت دارند و در نتیجه از رویکرد لومیری سینما دورترند.

امروز یا همان واقعیت بی رحم!

   آخرین اثر آلفونسو کوارون ، «فرزندان انسان»،  یک فیلم علمی تخیلی است. اما اگر این فیلم به صورت صامت به نمایش درآید و یا اگر آن اندک زیرنویس های مشخص کننده زمان رویداد از فیلم حذف شوند کمتر تماشاگری است که گمان کند به تماشای یک فیلم علمی تخیلی نشسته است. چرا که نه با یک جامعه فوق مدرن طرفیم ونه موجودات غریبه کره خاکی ما را مورد حمله قرار داده اند.چیزی که بر پرده نقش بسته است شباهتی بسیار به آنچه دارد که این روزها در اطرافمان می گذرد.  جنگ و نظامی گری ، بحران زیست محیطی، شورش ها ی قومی، مهاجرت و  دیگر مسائلی که روز انه از طریق رسانه هایی چون رادیو ، تلویزیون و مطبوعات ، شنیده ، دیده و خوانده می شود. و همه این ها سبب می شود که تماشاگر در طول نمایش فیلم آینده را به فراموشی بسپارد ودر  وضعیت امروز خود دقیق تر شود.

   کارگردان با دوری کردن از اسلوب های شناخته شده ژانر، ضمن  هر چه طبیعی تر نشان دادن محیط اثر تماشاگر خود را به اندیشیدن وا می دارد و از او طلب می کند که نگاهی دوباره به وضعیت پریشان و  بهم ریخته اطراف خود بیاندازد. رویکردی که علی رغم یاد آوری و  یاری جستن از حال و هوای سال های دهه هفتاد و البته آخرین سال دهه نود میلادی، عمده توان خود را از حوادث و رویداد های امروزی، بویژه وقایع پس از حادثه یازده سپتامبر می گیرد. تا به تماشاگر همراه شده با خود یادآوری کند که آخرالزمان می تواند همین امروز باشد.

   توجه کوارون به جزئیات را شاید  بتوان عامل دیگری در واقعی تر کردن محیط اثر دانست. برای نمونه در یکی از صحنه های خوب فیلم،  که شرایط استبدادی حاکم بر شهر لندن به نمایش درآمده دراین اثر را به ما یادآور می شود. دوربین، از پشت شیشه های حفاظ دار قطار داخل شهری و در پس زمینه هجوم مهاجران بی سرپناه به  قطار، تصویر گر جمله ای ترسناک نوشته شده در دیواره های کنار راه آهن است: « اجتناب از تست باروری جرم است». البته این دیوار نوشته ها بسته به شرایط و محیط وقوع ماجرا تغییر می یابند، به گونه ای که کثیف بودن دیوار ها و تکرار کلمه «شورش» در جای جای شهر مهاجر نشینی چون «بیکسهیل» از دیوارها گرفته تا ساختمان ها، استفاده مناسب از طراحی صحنه دقیق را برای ایجاد محیطی باور پذیر یادآور می شوند.

    استفاده کارگردان از تمهیداتی کوچک برای ایجاد موقعیت های تنش زا علاوه بر اینکه به عنوان عنصری مطلوب در هیجان انگیز تر کردن متن اثر به کار می آید، به هر چه واقعی تر به نظر رسیدن رخداد ها کمک می کند، برای نمونه گیر کردن در به لاستیک فرسوده در هنگام فرار  و درنتیجه ایجاد وقفه در یک سکانس پر تحرک که به گونه ای عامدانه تماشاگر را از حس و حال تماشای  یک اثر نمایشی خارج کرده و توجه او را به واقعیت تلاش گروه  برای عبور از بین در جلب می کند. البته نباید منکر این موضوع شد که وجود چنین تمهیدی در یک اثر بیش از آنکه واقعگرایانه باشد نمایشی است اما منظور، پدید آوردن ترکیبی راستین از این دو عنصر است بدون اصرار بر جنبه نمایشی ماجرا ، موردی که کوارون در طول اثر آن را اثبات می کند.

آینده نزدیک همین حالاست!

   آلفونسو کوارون در مصاحبه ای با مووی وب، گوانتانامو و ابو غریب را به اردوگاه های اسرای جنگ دوم جهانی شبیه می داند. او ادامه می دهد«من دیدگاه ترسناکی دارم ، نه درباره آینده بلکه درباره حال. دیدگاه من درباره آینده بسیار امید وارانه است ... من بر این باورم که تحولی در حال وقوع است».

   مصداق گفته های کوارون را در فیلم می توان یافت. کافیست به خیل مهاجران از نژاد های گوناگون که در قفس هایی در کنار خیابان ها به نمایش در آمده اند توجه کنیم. مناظری که بیش از هر چیز دیگری دنیای  واقعی را به ذهن متبادر میکنند. دنیایی دهشتناک تر از  فیلم های ترسناک. اگرقتل عام انسان های زامبی شده به دست همنوعان سالم خود در «شب مردگان زنده(١٩٦٨)» جرج رومرو منزجر کننده بود سلاخی شدن انسان های بی پناه  فقط به جرم مهاجر بودن چقدر می تواند تکاندهنده باشد؟ در یکی دیگر از صحنه های بیاد ماندنی فیلم ، پس از دستگیر شدن میریام(پم فریس) توسط پلیس، دوربین کوارون این بار از پشت شیشه های اتوبوس و میله های محافظ آن مراحل دستگیری تا مرگ مهاجرین بازداشت شده توسط پلیس را به نمایش می گذارد. تلفیق صوتی ای که کوارون از پارس سگ ها ، فریاد و فغان دستگیر شده ها و آواز متاثر کننده سوپرانو پدید می آورد آیا می تواند هدفی جز تداعی وضعیت  مردمان بسیاری از کشور های قربانی جنگ علیه تروریسم  در ذهن  تماشاگر داشته باشد؟ گویی در فیلم کوارون آنچه که این روز ها تحت عنوان تلاش برای ایجاد دموکراسی در خیلی از کشور های مورد تجاوز قرار گرفته صورت می پذیرد باز آفرینی شده است. یک بازآفرینی توام با نوعی زیبایی شناسی واقعگرایانه که بیشتر یادآور فیلم های مستند خبری  است که در بخش های مختلف خبری تلویزیون به نمایش در می آیند.   

   اگر دغدغه کوارون در «و مادر تو هم...(٢٠٠١)» نمایش مشکلات اقتصادی و اوضاع سیاسی و اجتماعی کشوری چون مکزیک بود، این بار دغدغه او به اندازه کل جهان گسترش پیدا کرده است و تصویرگر آن چیزی است که نوع بشر بر سر یکدیگر می آورند. اینجاست که وجه علمی تخیلی اثر، خود را به رخ می کشد. در اینجا هیولا ها بیگانه هایی نیستند که از دنیایی دیگر به جامعه بشری حمله ور شده باشند بلکه این  گروهی  قوی تر و مسلط از نوع بشر هستند که در جایگاه «هیولا» قرار می گیرند. موقعیتی  که در اثر تحسین شده دنی بویل « ٢٨ روز بعد(٢٠٠٢)» هم دیده بودیم. در آن فیلم، آزار و اذیت های نظامیان، آنان را  به موجوداتی  ترسناک تر از زامبی ها  تبدیل می کند. موردی که در فیلم اخیر هم شاهد آنیم. کافیست به شخصیتی که نقش آن را پیتر مولان (کارگردان فیلم تحسین شده «خواهران مگدالین(٢۰۰٢)» ) بازی می کند نظری بیاندازیم تا به این نتیجه برسیم که منظور کارگردان از انتخاب لقبی چون «خوک فاشیست» برای چنین شخصیتی بی راه نبوده است.

   با تمامی این اوصاف کوارون دلبسته آینده است. اگر دلتنگی او برای گذشته و دلسوزی اش برای حال بخش اعظمی از زمان فیلم را به خود اختصاص می دهد اما آخرین لحظاتی که او در اثرش به تصویر می کشد رنگ و بوی آینده دارد. دیدگاه امیدوارانه کوارون نسبت به آینده را شاید بتوان با همان سکانس پایانی فیلم تصدیق کرد. تئو(کلایو اوئن) در این سکانس دیگر آن شخصیت بی هدف و مردد قبل نیست که حتی در میانه های فیلم پس از مشاهده مرگ دوست خود، جسپر(مایکل کین)، هنوز به چرایی انجام این سفر شک دارد. او در این سکانس  سر انجام به یقین می رسد و پاداش او ماندگاری نام فرزند از دست رفته اش بر کودکی است که مادری برای نسل بعد خواهد بود ، کودکی که به همراه مادرش سوار بر قایق «فردا» رهسپار آینده خواهد شد. آینده ای مملو از «صدای» بچه ها ، آینده ای که کوارون با شروع عنوان بندی پایانی ما را از  وجود آن مطمئن می سازد.  

پی نوشت:

 پل روتا زمانی گفته بود: «گاهی باید گذاشت تا موسیقی بر تصویر چیره شود». این تمهیدی است که کوارون بار ها در این فیلم به کار می بندد به طوری که به صورت یک موتیف در می آید. مایه ای تکرار شونده که هر چه به پایان فیلم نزدیک تر می شویم حس و حالی امیدوارانه تر می گیرد.

پس از تحریر: این مطلب یک بار در شماره بهمن ١٣٨٦ ماهنامه فرهنگ و سینما چاپ شده است.

مطالب مرتبط:

درباره «آلفونسو کوارون»

                                                      اینک کراننبرگ  

حامد مقدم                     

  « « وعده های شرقی» یک تریلر جنایی معمولی نیست، درست مثل کراننبرگ، که یک کارگردان معمولی نیست.» این جملات راجر ابرت درباره آخرین اثر کارگردانی است که سینما را به طور جدی با ساخت آثاری کم هزینه در دهه ٧۰ آغاز کرد.او با ساخت آثار ترسناک با محوریت «جسم انسان» به آنچنان اعتباری دست یافت که امروزه فیلم هایش تبدیل  به معیاری جهت سنجش فیلم های موسوم به «وحشت جسمانی» شده اند. بطوری که وقتی در سال ٢٠۰۵ «تاریخچه خشونت» را ساخت بسیاری از تغییر مسیر کاری او متعجب شدند.البته وی با ساخت آن فیلم و اخیراً «وعده های شرقی» نشان می دهد که بجز توانایی های ثابت شده اش در گونه هایی چون وحشت و علمی- تخیلی، در ساخت تریلر های جنایی هم کارگردانی تواناست. با مرور چند باره آخرین اثرش «ذهنیت و زیبایی شناسی مخصوص کراننبرگی» را در آن ها خواهیم یافت. هرچند که در برخی لحظات نوعی تمایل برای نزدیک شدن به   اسناف پ ورنوگرافیرا در این اثر می بینیم، نکته ای که گویا به مزاق برخی از منتقدان غربی خوش نیامده است. آن چه در ذیل می آید گوشه هایی از نظرات برخی منتقدان غربی درباره آخرین اثر این کارگردان کانادایی است.

پیتر برادشاو-گاردین

   دیوید کراننبرگ همیشه به عنوان استاد فیلم های جنایی و وحشت جسمانی مشهور بوده است. فیلم جدید او که درباره گانگسترهای روسی در لندن است باید مصالح زیادی را برای او فراهم کرده باشد. اوباش Vory V Zakone ، حرمتی شدید و تقریباً مرموز برای خالکوبی قائلند: نقش و نگار های زشت و سبعانه قصد دست پاچه کردن و به وحشت انداختن افراد خارج از این گروه برادری را دارند و شاید به همان شکل ، فقط بصورتی شدید تر در رابطه با افراد داخل این گروه هم  چنین کاربردی داشته باشند .

   یک صحنه فریبنده در وعده های شرقی، شخصیت سرسخت مرکزی فیلم ( که نقشش را ویگو مورتنسن بازی می کند) را نشان می دهد که در حالی که به پشت دراز کشیده خود را به گونه ای  اروتیک در اختیار سوزن های خالکوبی قرار داده است. او در حال دریافت تمام ستاره نشان هایی است که جایگاه جدید او را به عنوان یک فرد تربیت شده روسی مشخص می کند. در صحنه ترسناک دیگری، نیکولای کاملاً لخت و بدون هیچ سلاحی در حمام باید برای نجات جانش با دو قاتل چاقو به دست مبارزه کند.

کراننبرگ نشان می دهد که این تاتو-فتیش ها به نوعی سلاح او هستند: نشانی ازبی اهمیت بودن عنصر درد برای یک جنگجو.

   متاسفانه ، باقی فیلم هم بیشتر، از لحاظ قراردادهای دراماتیک سرگرمی،  در اندازه های شهرت تثبیت شده کراننبرگ به عنوان یک فتیشیست جسمانی و یا مهارتی که اخیرا در فیلم عالی «تاریخچه خشونت» نشان داد، نیست... .

لورا بارتن-فرست پست

   چیزخیلی نامطلوبی درباره فیلم های دیوید کراننبرگ وجود دارد. در واقع آخرین فیلمی که از او دیده بودیم «تاریخچه خشونت» از معدود فیلم هایی بود  که  تماشایش را نصفه کاره رها کردم. نکته ناخوشایند درباره او مقصود اوست، فیلم او درعین حالیکه ما را ناراحت میکند جذب کننده نیز هست.

    یک درجه دار زندان سیبری، ویگو مورتنسن(که در تاریخچه خشونت هم بازی میکرد)، در حال حاضر ملازم سیمون (آرمین مولر-استال) است یک به ظاهر رستوران دارکه در اصل یک کسب وکار غیر قانونی را هدایت میکند. آنا(نائومی واتس) به این دنیا پا میگذارد یک مامای نیمه روس که نوزاد یک زن را نجات می دهد زنی که در این تشکیلات کار میکرده است. البته پشت این قضیه بجز این بچه یک دفترچه یادداشت هم وجود دارد.و یک کارت، چیزی که او را به رستوران سیمون هدایت میکند... 

   آنچه بیش از همه جذب کننده است تصویری است که کراننبرگ از لندن مدرن ارائه می دهد. و اصلاُ تعجبی ندارد که فیلمنامه این فیلم را استیو نایت نوشته است. کسی که «چیزهای کثیف قشنگ» را در کارنامه اش دارد. هر دو فیلم شیفتگی به این دنیای زیرزمینی شهری را به نمایش میگذارند- جایی محصور شده با هر دو گروه گنگستر ها و مهاجرین ضعیف، نیازمند و تازه وارد که به قربانیان آنها تبدیل می شوند.- جائیکه اخلاقیات از بین رفته است. به عنوان یک دنیا ، جهانی که در فیلم می بینیم جذب کننده است اما کراننبرگ راه بسیار دوری رفته است: آنا زیادی پاک است، یک صحنه نزاع برهنه بسیار سمبولیک،.... کراننبرگ یک استاد می بود، اگرمی توانست کمی خوددار باشد.

پیتر تراورز-رولینگ استون

  ... یک فیلم فوق العاده. یک کارگردان فوق العاده. اما شاید شما گمان کنید که طرح این فیلم برای کراننبرگی که تماشاگران را با «سور عریان»، «تصادف» و «eXistenZ» مبهوت کرده بود خیلی سرراست است.جای نگرانی نیست . چراکه کراننبرگ در سال  ٢٠٠٥با «تاریخچه خشونت» تمام فرمول ها را عوض کرد. برخلاف تولیدات هالیوود که به قول دیوید لینچ «سروصدا می کنند و فراموش می شوند» فیلم های کراننبرگ صدا می کنند اما این صدا پرطنین تر می شود. برای بیشتر از سه دهه این کانادایی بدعت گذار شیوه های جدیدی را آزموده است. اگرهنوز    « فرزندان»، «خلاء»، «مگس» و «دوقلوها» را به عنوان آثاری متمایز قبول ندارید باید این واقعیت را بپذیرید که به آثار او درست توجه نکرده اید...

                                آنجلا: يکي بلند، يکي کوتاه يا بسون هزاره جديد

    دیگر عادت کرده بودیم لوک بسون را به عنوان یک تهیه کننده بشناسیم تا یک کارگردان و این شاید به خاطر رویکردی بود که پس از تاسیس کمپانی فیلمسازی اش«اروپا» اتخاذ کرد. انگار یک جور هایی فکر کل کل با جیمز کامرون را در سر داشت. اما سر انجام او نهمین اثر خود را ساخت و اسمش را هم گذاشت  Angel-A . داستان یک مرد تنهایِ بیکار ِ الجزایری الاصل  که برای خلاصی از شر بدهکاری هایش تصمیم میگیرد کلک خودش را بکند اما هنگامی که میخواهد خودش را در رود سن غرق کند از آسمان یک فرشته می افتد تا او را با توانایی های کشف نشده اش آشنا کند...

      این فیلم سیاه وسفید بسون با فیلمبرداری فوق العاده تیری آربوگاس تصاویر قشنگی از پاریس به شما عرضه میکند و دو شخصیت اصلی اش جذابیت لازم را برای تعقیب سرنوشتشان توسط مخاطب فراهم می کنند. جمال دبوز که در آملی هم خوب ظاهر شده بود باز آدم را جذب میکند و  مدل دانمارکی ری راسموسن هم با آن اندام درشت آمازونی اش،نمی تواند تاثیر گذار نباشد(سکانس آغازین" فم فاتال" دی پالما را با بازی او بخاطر دارید؟). فقط می ماند لوک بسون که علی رغم نشان دادن دوباره قدرت فنی اش جز تکراربرخی مولفه های قدیمی آثارش کار دیگری نمی کند فقط به قول منتقد The First Post مهمات را برای عشق معامله کرده است. فیلمی که از لحاظ ساختاری آنقدر محیطی زیبا به شما ارائه میکند که گذشت زمان ۹۰ دقیقه ای اش را حس نمی کنید ، اما چه سود که فرانک کاپرا این کار را خیلی بهتر در" چه زندگی محشری" در سال  ١٩٤۶ انجام داده بود.

      این داستان اخلاقی که برای دادن درسش از بی اخلاقی اجتناب نمی کند         درراضی کردن تماشاگری که از بسون آثاری چون" نیکیتا"،" لئون" و"عنصر پنجم" را دیده ناکام می ماند. اختلاف فیلم اخیر بسون با آثار ابتدای دهه نودش به اندازه ی اختلاف قد دو قهرمانش  در این فیلم  پر رنگ است ،هرچند که منتقد تلگراف آن را یک نگاه لطیف و برازنده نوستالژیک به زندگی،عشق و زیبایی های پاریس دانسته است.

   بسون زمانی گفته بود که پس از ساختن دهمین فیلمش دیگر کارگردانی نخواهد کرد باید منتظرماند و امیدواربود که فیلم بعدی اش یکبار دیگر بسون دهه نودی را برایمان زنده کند!

پی نوشت: خیلی خودم را نگه داشتم که چیزی به بسون نگویم ، تنها دلیلش هم نمای آغازین فیکس شده اش است که به نوعی فیلم های گدار و تروفو را بخاطرم آورد. پس از مدتی هم بجز راسموسن هیچ چیز از فیلم یادتان نخواهد ماند ،کسی که با فیلمThinning the Herd  در سال  ۲۰۰۴ یکی از نامزدهای نخل طلای فیلم مستند بود.

   پس از تحریر: اینجا را هم بخوانید: جدال فرشته و انسان

                                     لحن شرقي احساس

حامد مقدم

 بي گمان يکي از برتري هاي تلويزيون نسبت به ديگر رسانه ها در اينست که توانايي آن را دارد تماشاگرش را در يک بازه زماني طولاني با خود در گير کند. هر چند که در اين زمينه تا حدي با رُمان مشترک است اما قدرت تصوير و حرکت، تواني مضاعف به آن بخشيده است. اين رسانه از ديرباز آموخته که يکي از روش هاي جذب مخاطب ، استفاده از داستان هايي با قابليت تصوير پردازي بالا و نزديکي بيش از حد به علايق و اتفاقات موجود در زندگي روزمره ي تماشاگرانش است. به گونه اي که تماشاگر حل شده در اين زندگي ماشيني وگاه دور افتاده از بسياري از خواسته هاي خود، مشتاق و آگاهانه  ساعاتي را براي غرق شدن در اين جعبه جادويي اختصاص مي دهد. اين خاصيت مستمر بودن و حضور داشتن در ميان خانوادهِ مخاطب که مثلاً در مورد رسانه قدرتمندي چون سينما صدق نمي کند ، مي تواند سبب ايجاد يک ارتباط پايدار دوطرفه ميان مخاطب و رسانه گردد. هيچ الزامي براي تجربه خانوادگي يک فيلم در سينما وجود ندارد درحاليکه اين امر درمورد تلويزيون حتي اگر به صورت اجباري يا تصادفي هم شده در خانواده اتفاق مي افتد ( فراموش نکنيم که در سالهاي دهه۱۹۵۰ سينما به ناچار براي مقابله با تهديدي جدي به نام تلويزيون به ساخت آثار پرهزينه ي حماسي رو آورد).  اين امر خصوصاً در مورد مجموعه هاي تلويزيوني به دليل تماس دنباله دار و طولاني مدت با مخاطب مي تواند بيشتر ملموس باشد. البته مجموعه هاي داستانگو در اين ميان از قابل توجه ترين ها هستند. کافيست به ميزان پخش آگهي هاي تجاري در ميان يک مجموعه داستاني پرطرفدار تلويزيون نظري بياندازيم تا به ماهيت اين ارتباط عميق دوطرفه پي ببريم.

   مجموعه تلويزيوني «جواهري در قصر» براي چندين ماه است که تماشاگر تلويزيون بين را مشغول و فريفته خود کرده است. تماشاگر ايراني اي که پيش تر نيز چنين غليان احساساتي را در مورد آثار شرقي ديگري چون«سالهاي دور از خانه» و «داستان زندگي» تجربه کرده بود. مجموعه هايي که چون مورد اخير، مدت زماني بس طولاني ، با خانواده ايراني زندگي کرده و در خاطرات ، فرهنگ و گفتار مردم اين سامان حضور داشته اند . هر سه مورد نيز شخصيت مونث داستانشان را به عنوان قهرمان در بستر طرح و توطئه حاکم بر داستان به نمايش در آورده اند. وآنچه که در مورد هر سه مجموعه هويدا است ، انتخاب قهرمان داستان به مثابه شخصيتي اسطوره اي براي گذر از مراحل پر مشقت زندگي است. موردي که ازمولفه هاي آشناي افسانه ها و اساطير نه تنها مشرق زمين ، بلکه بسياري از ملل است. و ازمنظري ديگر، قهرماني که علاوه بر اينکه به عنوان يک محصول سرگرم کننده فرهنگي –تجاري، در حال برخورداري مادي و معنوي از مخاطب است، در سطحي بالاتر ناخودآگاه تماشاگر را نيز به تسخير خود درآورده و سبب ساز ايجاد يک جريان «ماندگار» فرهنگي-تاريخي در حوزه خاطرات نسل تماشاگرانش مي شود. موردي که درباره دو مجموعه پيشين نيز تا حد زيادي اتفاق افتاده است. بطوريکه تماشاگر محشور با آن مجموعه ها، علاوه بر همراهي با مجموعه اخير، به تجديد خاطره آنها مي پردازد و حسي را در خود تجربه مي کند که دربالابردن تاثير پذيري از اثر کنوني موثر است.

البته علاقه تماشاگر ديروز و امروز ، به همراه شدن با داستان را مي توان از جنبه هاي گوناگون مورد بررسي قرار داد. شايد يکي از آنها کمي دانش و معلومات ما از فرهنگي باشد که اين مجموعه از آن مي آيد و به قول پيترهارکورت سبب مي شود که«واکنش هاي غريزي نسبت به خود فيلم بيشتر ، وتاثير منحرف کننده جزئيات آشنا ، کمتر گردد». پس تماشاگر، فارغ از تفسيرها وتاويل هاي خودآزارنده و فاصله انداز، با اثر هنري و شخصيت هاي آن همذات پنداري مي کند. اما شايسته نيست که کل اين فرايند را به عدم آگاهي تماشاگر از فرهنگ خاستگاه اثر نسبت دهيم. چراکه در اين صورت به طور آگاهانه به تقبيح توانايي هاي اين مجموعه تلويزيوني پرداخته ايم. درحاليکه اگر تماشاگر ثابت اين ماراتن احساسي چندين ده قسمتي بوده باشيم ، به اين نکته پي برده ايم که خالقان اين اثر ، به خوبي از الگوهاي روايتي همچون عشق، موفقيت، مثلث، بازگشت و انتقام استفاده کرده اند و در کنار عوامل فني و ساختاري پر اهميتي چون رنگ، طراحي صحنه و لباس، موسيقي و فيلمبرداري پر طراوت در نيل رسيدن به اثري خوش ساخت و صميمي تلاش کرده اند.( آيا مي توان چهره شخصيت «کيو ميونگ» را در لحظه هاي احساسي ناشي از شکست عشقي ، بدون همراهي قطعه موسيقي اي که در طول اثر به موتيف ثابت اين لحظات تبديل شده ،به ياد آورد؟).

فرانسوا تروفو جمله اي دارد که دست و پاي آدمي را براي ادامه بحث درباره کم وکيف چنين اثري و يا آثار پر طرفداري چون اين مي بندد. او معتقد بود که:«وقتي يک فيلم به حد معيني از موفقيت مي رسد، به رويدادي جامعه شناسانه تبديل مي شود و مساله کيفيت آن جنبه ثانويه پيدا مي کند»* پس بحث درباره اين مجموعه را کوتاه ، و در انتها به اشاره يک نکته بسنده مي کنيم.

«يانگوم» داستان تقدير است، داستان سرنوشتي متلاطم، که به مزاق تماشاگر ايراني خوش مي آيد و با «لحن شرقي احساس» او همخواني دارد. و سرانجام ، يک «تجربهِ» غريب ِآشنا و ساده شده در فرم بيان،  «تجربه» اي که علي رغم بهره جويي از سانتي مانتاليزمي کنترل شده ، آگاهانه راز اصلي ماندگاري اين اثر است.

پا نويس:

* . ديالکتيک نقد، مسعود فراستي، ص ۶۸

                          گریز به مثابه ی اعتراض 

حامد مقدم

چیزی که در مورد "استیون اسپیلبرگ" بسیار گفته می شود اینست که او کارگردانی با قدرت تخیل بسیار بالاست و البته کارگردانی که به خوبی می تواند تراوشات ذهنی خود را با استفاده صحیح از عامل جذابیت به تماشاگر ارائه کند.عنصری که بدون شک موتور محرک هر اثر سینمایی است و اگر فیلمی فاقد جذابیت مورد نظر تماشاگر باشد بی گمان نتنها مقبول نخواهد شد بلکه از ارائه ی پیام نیزباز خواهد ماند.اما "اسپیلبرگ" همیشه نشان داده که ابزار کار خود را خوب می شناسد و استقبال از فیلم های او شاهدی بر این مدعا ست.

این ساخته ی او نیز بستری جذاب را برای ارائه ی مفاهیم اجتماعی خود انتخاب کرده است. این تریلر جاده ای یکی از جذب کننده ترین تمهیدات داستانی را برای پیشبرد داستان خود برگزیده است که همانا یک تعقیب و گریز جانانه بین دو نیروی پلیس و تبهکار است. موردی که چه قبل و چه بعد ها در بسیاری از فیلم ها بکار گرفته شده است.

عموما" در اثار متعارف این ژانر سینمایی جدال پلیس که عموما" در جبهه ی خیر قرار دارد با گروه تبهکاران که نماینده ی شر می باشند به نوعی به پایان دوست داشتنی پیروزی خیر بر شر می انجامد که یکی از نشانه های سینمای هالیوود نیز هست. اما شرایط متفاوت دهه ی هفتاد سینمای امریکا که لایه هایی عمیق از اعتراضات اجتماعی را وارد سینمای این کشور کرده بود تعویض این دو جبهه را در فیلم مورد بحث و بسیاری دیگر از فیلم های این دهه باعث شده بود.

"اسپیلبرگ" قهرمان داستان خود را زن و شوهری جوان انتخاب می کند. زوجی که از همان ابتدا افرادی سابقه دار با جرایم کوچک معرفی می شوند و بسیار سریع و بی مقدمه که یکی از نشانه های شور و شر و سر گشتگی جوانی است به هدف بدست اوردن کودک خردسالشان که بر اساس قوانین حقوقی امریکا از انها گرفته شده است اقدام به اغاز سفر خود می کنند.

یکی از عوامل جذابیت فیلم که از همان ابتدا خود را نشان می دهد وجود تضاد هایی است که در بسیاری از تقابل های شخصیت ها با یکدیگر و با شرایط حاکم بر داستان کنجکاوی تماشاگر و در نتیجه همراهی او را بر می انگیزد. انتخاب دو زوج از دو گروه سنی متفاوت یکی زن و مردی  پیر و یکی دیگرزوجی جوان با  نوعی فضاسازی که گاه محیطی طنز امیز را پدید می اورد . برای نمونه انتخاب ماشینی که بخوبی کار نمی کند و یا نوع رانندگی پیرمرد و حرکاتی که در پشت رل انجام می دهد ودر نتیجه ترافیکی که به سبب ان در جاده ایجاد می شود نتنها سبب پدید امدن موقعیت هایی کمیک می شود بلکه زمینه را جهت ورود ماشین پلیس به عنوان یکی از شخصیتهای اصلی فیلم فراهم می کند . البته این روابط  یک به یک شرایط را برای اماده سازی مخاطب برای پذیرش یک داستان تا ثیر گذار فراهم می کند.

حال تاثیر گذار کردن این موضوع اجتماعی شرایطی متفاوت را طلب می کند. اینجا پلیس دیگر ان خیر مطلقی نیست که هدفش فقط حفظ ارامش باشد بلکه این شخصیت های فراری هستند که موجی از شادی و ارامش را در هر جایی که وارد می شوند پدید می اورند و همزمان نوعی سمپاتی را با تماشاگر ایجاد می کنند.

استقبال مردم و تقدیم هدایا به زوج جلوه ای مردمی و ارمانی-ملی را برای ان دو ترسیم می کند و پلیس و جایزه بگیر هایی که در مقابل قرار دارند تصویر گروهی متجاوز به حریم امن خانواده را در ذهن ایجاد می کنند. گروهی که به عاملی برای جدایی و فروپاشی زندگی خانوادگی امریکایی تبدیل می شوند.

البته کارگردان این ضعف و تنهایی را در جای جای فیلم نشان می دهد . صحنه های بسیاری در فیلم وجود دارد که قطاری طویل از ماشین های پلیس را نشان می دهد که فقط به دنبال یک اتو مبیل هسنتند ان هم از جنس اتومبیل های پلیس و به هدایت گروهی کوچک که هدفی والا را دنبال می کنند که مقبول عده ای کثیر است. این صحنه ها  علاوه بر اینکه بر ضعف  پلیس  صحه می گذارد از سوی دیگر شرایط تمسخر انها را هم فراهم می کند. وسرانجام ماشین هایی که زمینه تفریح کودکانی را سبب شده اند که گویی شمارش را تمرین می کنند.         

                           نان و عشق و فیلم رزمی

یکی از امتیازاتی که یک فیلم می تواند از ان برخوردار شود اینست که تماشاگر را چنان مجذوب خود کند که حاضر باشد بارها فیلم را به تماشا بنشیند. بعضی از ژانرهای سینمایی به دلیل پرتحرک بودن به طور بالقوه دارای چنین توانایی هستند و بارها دیده ایم که تماشای چندباره فیلم هایی که در گونه هایی چون اکشن و یا رزمی قرار دارند هنوز هیجان انگیزند.( برای مثال هنوز از یاداوری صحنه های پر تحرک فیلم "ماتریکس" لذت می برم.) البته این مرور دوباره  فقط مختص به فیلم هایی که دارای صحنه های رزمی هستند نیست چراکه بسیاری از فیلم ها هستند که به دلیل تعلیق و هیجان های درونی فیلمنامه شان زمینه را برای تماشای مجدد اینگونه اثار فراهم می کنند. اما زیبایی نهفته در حرکات رزمی انگاه که وارد قلمرو هنر می گردد و به تعبیری از ان به عنوان marshal arts یاد می شود همیشه جایی برای مرور دوباره باقی می گذارد.

سینمای چین( البته اگر سینمای هنگ کنگ را جزئی از ان بدانیم) سابقه ای طولانی در ساخت چنین اثاری دارد و بی راه نیست اگر گفته باشیم که نمایش حرکات رزمی که به نوعی امیخته با سنن و ایین سرزمین چین است همیشه در این اثار نقشی مهم داشته است. اما نکته منفی که در مورد این گونه ی سینمایی شرقی همیشه مطرح شده بازاری بودن و فقدان نوعی نگرش عمیق در این اثار است.

بنابراین هرگاه در مورد این گونه ی  سینمایی صحبت به میان می اید به نوعی بی تفکری و سطحی نگری و شاید نوعی لذت جویی توخالی خود نمایی میکند و خیلی ها هم ان را ملاکی برای سطحی بودن نگرش سینمایی برخی مخاطبان در نظر می گیرند.

اما با نگاهی به برخی از اثار متاخر در این ژانر که شاید سردمدارشان فیلم تحسین شده " انگ لی" "ببر خیز گرفته اژدهای کمین کرده" باشد در می یابیم که تزریق اندیشه و افزودن بار محتوایی در کنار استفاده از تمامی عوامل ساختاری جهت رسیدن به یک زیبایی شناسی تاثیر گذار چهره ی جدیدی از ژانری را به نمایش می گذارد که علی رغم چشم داشتن به بازار جهانی گسترده تر توانایی جذب کردن تماشاگران سخت گیر تر سینمایی را هم دارد.

موفقیت تجاری و هنری فیلم "انگ لی" زمینه را برای پدید امدن اثاری چون "قهرمان" و "خانه خنجر های پرنده" فراهم کرد که هر کدام با ان ایده ال گرایی ساختاری شان و پروراندن موضوعاتی جهان شمول چون عشق مردانگی و سیاست در بافتی نرم و زیبا از حرکات باله وارخالی شده از خشونت به خاطره ای رنگین و ارامش بخش برای بسیاری از سینما دوستان تبدیل شده اند. (به شخصه نقش تنوع رنگ در این اثار را به مانند حرکات اهسته در اثار "سام پکین پا" عاملی جهت تعدیل خشونت اثر می دانم.).

پخش فیلم "خانه خنجر های پرنده" هرچند که با جرح و تعدیل های فراوان همراه بود (که تغییر در برخی از دیالوگ های فیلم را سبب شده بود) اما به دلایلی که در بالا بر شمردیم می تواند تجربه ای دوباره و لذت بخش برای بسیاری از علاقمندان هنر هفتم باشد. دست کم از نوع رزمی اش!

بعضی ها پر هیجانش رو دوست دارند!

تماشای یک تریلر دادگاهی در ایام نوروز شاید زیاد جذاب نباشد اما "هیئت منصفه ی فراری" این تصور را کاملا" باطل می کند. این گونه فیلم ها بخاطر پیچیدگیهایی که در ساختار خود طلب می کنند غالبا" میل به تبدیل شدن به اثاری کند و پر مکالمه دارند و در نتیجه مخاطب باید با وسواس و حوصله فراوان برای رسیدن به نتیجه پایانی همراه با فیلم باشد. اما "هیئت منصفه ی فراری" بخاطر داشتن یک ریتم تند که حاصل تدوین حساب شده و انتخاب زوایای مناسب در فیلمبرداری است هیجان و تعلیق یک فیلم اکشن را به شما منتقل میکند.

انتخاب بازیگرانی پر قدرت برای ایفای نقش هایی که مطمئنا" عامل اصلی در ایجاد کشش در طول این ماراتن قضایی هستند نیز بسیار مناسب است. هر 4 شخصیت اصلی فیلم بازیگرانی مشهور هستند. "داستین هافمن" "جین هکمن" به عنوان دو قطب اصلی ماجرا سکانس های مربوط به صحن دادگاه را بسیار خوب اجرا می کنند هر چند که دیالوگ های چندانی بین این دو شخصیت رد و بدل نمی شود اما کار خوب کارگردان در نشان دادن واکنش این دو به یکدیگر نوعی حس همراهی را در تماشاگر ایجاد می کند.

"ریچل وایس" که تا دقایق پایانی فیلم به همراه "جان کیوزاک" جزء شخصیت های منفی فیلم به حساب می اید با یکه خوردن تماشاگر در لحظه های پایانی توانایی خود را برای ایجاد چنین حسی در مخاطب به رخ می کشد. اما موردی که در شخصیت پردازی این دو می تواند مورد سوال واقع شود اینست که این دو بخاطر داشتن چنان تجربه ی دردناکی که در فیلم شرح ان میرود باید نوعی احساس  که شخصیتی دو بعدی و یا چند بعدی رادرانها ایجاد کند به بازی خود اضافه می کردند ویا اینکه در فیلمنامه چنین چیزی مد نظر قرار می گرفت. ولی ما درفیلم شخصیت هایی را می بینیم که گویی از انها خواسته شده که چهره ای منفی به خود بگیرند که این مورد علی رغم اینکه چیزی از بازی خوب این دو کم نمی کند اما از ارزش های فیلمنامه اثر می کاهد.